静态自杀  

①故事上主要是美国的两起谋杀案（注：搬演自真实事件，但不是真实纪录）：80年代一青少女因朋友的侮辱行为而杀死朋友；50年代一农民谋杀多人。影片借助这两起谋杀案批判了美国的一些现状与文化。

②电影名《静态自杀》：自杀现场并不是静态的，所以片名的意思是自杀/激烈的事情发生在画外，画内是一片平和。

③本片的影像在方法论上同质于布列松和哈内克的很多电影，即运用「少即是多」的极简主义去渲染冷酷/冷漠，具体技法如：

——素淡干净的摄影美术

——全是固定（长）镜头

——不时出现的黑屏（制造冷淡的抽离与克制）

——画内是被采访的杀人犯回忆杀人经过，观众通过画内杀人犯的话脑补画内没呈现出的谋杀经过

——案发现场的空镜头（让观众通过画面与声音脑补是什么构成了曾经的谋杀——也许是代表保守主义的宗教音乐，也许是代表消费主义的流行金曲，也许是代表「冰冷的现代工业化」的车辆行驶/飞机飞行的噪音，总之导演Benning处理地极其宽泛模糊）。

④但总得来说，对我而言，影像的情绪冲击太小，与布列松/哈内克等人差别很大。

⑤开头打网球的积累蒙太奇有想法（表达了“画内发生的只是个引子不重要，重要的是画外发生的”），但执行起来太概念化，情绪上的体验对我而言较生硬。nn

当一个无法被主体信服为绝对本质的行动在主体自身之内发生时，这个行动的来源会成为对主体而言漠不关心的表象，主体对这样的表象在认知层面上保持着一种“旁观的意识”，而这种旁观的意识会将行动源头的真正精神实体分裂成两种绝对对立的力量，倘若在这个主体的内在有一个拥有绝对信服力的偶像之表象，那么这个表象会催化其中一种与之同质的力量的强度，致使它压倒与之对立的另一种力量，使精神原本想表达的内容以一种单一、简单、感性的形态出现，误导主体做出违反精神原本所制定之法则的判断。当这个主体是资产阶级时，主体内在的偶像是自由，这使他能够去反抗家庭之神与政府之神；当这个主体是无产阶级时，主体内在的偶像是良心，这使他能从同情中缓解长期机械劳动中积累的孤独与怨气。nn 良心是无产者独有的共识，这种共识来源于劳作行为中的与自然产生的辩证关系：一个人为了伦理世界的生活而去耕耘没有伦理的自然世界，在劳动中，自然被伦理改造成可供养伦理世界的样子，人也会从自然中诸多的无自我观念之客体中找到自身道德与自然神圣生活的同一性，因此他们会认为，被改造的草地、被开垦的土地、木制的房子、被猎杀的野鹿，自己都是受之有愧的，出于这种愧疚派生的对他者之爱，他们将自然客体进行了人性的思考：宽忍的土地、无私的大树、稚嫩的草地、恐惧死亡的野鹿.....这些构成了无产者的良心，也就是我们印象中无产者特有的淳朴与善良，与为人提供自为性的良知不同，良心带给社会的危害是大于好处的，这种危害在本片中最明显的体现就是对无产罪犯的集体包庇，因为良心的催化，无产者对于法律这种维护生产社会秩序的精神只是保持着旁观的意识，这种意识引起的干扰致使关于“是否有罪”的判断被歪曲为“是否邪恶”的判断，邪恶是一个纯感性的概念，它只是作为神圣的对立面存在，但这两种概念都不会作为伦理实体出现在伦理世界，而伦理世界的秩序派生于自然世界的秩序，因此只要像评价自然秩序那样为行为找一个人性的理由，邪恶就不会被用来形容人，就像猎人杀死并解剖野鹿可以用“维持生态平衡”这个理由来辩护一样，“青少年”与“精神病患者”这两种身份也可以成为为杀人轻罪甚至无罪的辩护理由，我们的世界从来不缺这样的辩护，在教堂里、在电台广播里、在学校的演讲里，但究其原因，法律其实并不适合作为生产社会的绝对秩序标准，法律的任何行动都无法在无产者的意识中成为符合他们良心之绝对本质（包含良心在内的所有共识都没有绝对本质）的行动，而无产者占据生产社会人口的绝大部分，所以由公民法律意识淡薄引起的雅各宾派恐怖统治和农民起义中的屠杀是必然的甚至可预见的，如同所有发生过的悲剧之过程一样，不论是宏观的自然、法律、生产，还是微观的语言、行为和揣度，都起了推波助澜的作用，但即使悲剧的结局是令人印象深刻而挥之不去的，但它催生的过程并不会在观者的意识中，正如被不断打出去的网球，每一次动作都是一样的，因此行为在观者的意识中不断被淡化了，意识也在重复的行为中被催眠了，直到所有网球零散地分布在网球场上不同的地点时，意识再次醒来，观者在震惊之余并不会在网球的不同位置和拍打这一行为中找到明确逻辑关系，所以没有人会有意识地去抑制每一次悲剧的发生，无意间所有人都会成为悲剧的制造者。nn 然而，还有另一个方面可以消除这些悲剧，那就是无产者的意识在生产社会中不再作为现实的和行动的意识，取消那些无产者中理性存在者与自然之间的辩证关系，呈现在人面前的自然都是经过多次加工后完全充满生产特点的样子，比如被做成香肠的牲畜、被做成皇宫的木头、被做成琴弦的羊肠......这就是资产阶级社会的样子，这个社会的公民的行事准则不是良心，而是良知，良知的信念不是源于自然，而是源于义务和权利，公民的自身直接确定性就是在义务和权利对自身行为的指导中形成的。而对于无产者而言，他们的归宿就是被困在如棺椁一样狭窄的空间内，比如卧室、客厅，重复他们富有良心的行为，比如富有遐想和亲切感的电话闲聊、充满悲伤气氛的独舞，这些行为和人物（不是人）被资产阶级公民以一种类似于植物宗教的无自我观念的图腾观赏着（当然，资产阶级公民也逃不过无产者经历悲剧和被放在相框里观看的命运，不过这就是其它电影的范畴了，比如布努埃尔、费里尼晚期的电影）。无产者的悲剧会和无产者一起死去，而无产者死亡的幕后主使就是无产者内心之普遍自由与外在之生产的矛盾，当生产的最终结果是悲剧时，无产者自身的事业和行为被否定，于是普遍的自由所能做的唯一事业和行为就是死亡，一种没有任何内容、没有任何实质的死亡，所以无产者是被迫在静态的图腾中自杀的，跟着一起自杀的还有农民起义、工人罢工、生产时哼唱的民歌......这些人和事件自杀的过程，正如所有悲剧发生的过程一样，都是重复的、逐渐淡出我们意识的，正如不断重复的“拍打网球”这个行动一样，所以旁观“静态图腾中的自杀”这一悲剧的我们其实也是悲剧的制造者。

观看这部影片前，请确保你有足够的耐心。它没有戏剧化的镜头、惊人的反转，也没有华丽的演员阵容与宏大的场景特效。但如果你跟随电影的镜头，层层深入，去掀开平静表面下隐藏恐惧与颤栗，那么，这部电影绝对会在你的佳片名单上留下一席之地。

《静态自杀》是一部由詹姆斯·班宁导演的1987年美国剧情、犯罪片、纪录片。它延续了导演以往的风格，以一种冷静而又疏离的口吻，站在旁观者的角度为我们讲述了两起令人不安的谋杀案。第一起谋杀中，加州的高中少女伯纳黛特因感到受到朋友的侮辱，一刀刀刺死了她。第二起谋杀案发生在20世纪50年代末，威斯康星州的农民埃德·基恩残害地杀害了数名居民，并将他们的尸体做成“收藏品”。电影中，象征着美国梦的加州繁华的中产阶级郊区，与萧条的中西部农场小镇通过一种共同的孤独感、荒凉感和安静的绝望感联系在一起。不同于以往的犯罪片，本片中犯罪更像是一个单纯的题材，而影片的重心则落在对于事实与动机的探索与叙述。不参杂丝毫感情色彩旁白的，一个个无限拉伸的固定静态景物镜头，出其不意的广告与舞蹈音乐画面，相信会带给你一次惊喜的观影体验。

班宁的纪录片总是偏爱那些未经加工的镜头，他的主题总是围绕着路：《美国铁路》、《小路》《布吉伍单程路》...路往往能带给我们无限遐想，从温暖的回家之路，到热血的寻梦之路，再到孤独的人生之路。而这一次，我们一步一个脚印，踏上杀人者走过的罪恶之路。 如果单看影片中那些重复、静止的镜头，你甚至可以说它单调、平庸甚至是乏味。作为犯罪片，它既没有以往那些血腥的镜头带来的感官刺激；也没有凶手被捕后的暴怒、恐惧抑或是洋洋得意。相反，这部电影中的两位杀人犯，他们就像你邻居家的女孩或是那个平凡无奇的同事。他们被捕后，流露出的迷茫，甚至一瞬间让你相信他们是无辜的，当你看完了他们的审判，才后知后觉的毛骨悚然。

电影中大篇幅刻画地静态景物镜头背后，聚焦了对宗教与信仰，动机与道德以至美国社会现况的思考。一幅幅风景在阳光普照下显得美好而宁静，但依然无法隐藏它们背后的罪恶。从阴雨连绵的加州的春天，到白雪皑皑的威斯康星州的冬日；网球场、公路、房子与农场不断交织变幻，带你走向一场表面风平浪静暗中波涛汹涌的寻凶之旅。电影的最后，雪地中猎鹿的场景展现出了暴力与宁静诡异的融合，纯洁的白与刺眼的红，仿佛戳破了整部影片平和面纱下冷酷却真实的现实世界。

《静态自杀》中，班宁这种客观、原始却无比生动的镜头，无数次使我们在观影途中产生这样的错觉：眼前的不是演员，而是凶手与你之间一场面对面的会谈。这一次，观影时我们不是站在道德制高点的审判团的一员，而是躲在镜头后面，与导演一起，逼近最后的真相。

除了开头的网球之外，间歇黑屏的剪辑只出现于描述暴力的镜头中，一种沉重而拒绝被透明地解释、拒绝成为表意乃至抒情手法的姿态：它宣布，影像/叙述中的连续性是一个无比苍白的假象。而连续性，特别是在传统商业电影语法中，是所谓拟真的一个关键要素：人们采用巧妙的写作方法，思考着两个场景之间该如何在影像节奏、叙述张力、人物动机、构图对比上“顺利地连接”，从而将事物的发展压缩到一键运行的流畅中——但这是多么可怜啊。（最明显“愚蠢”的伪装连续，大概是新海诚那种配乐幻灯式生活碎片混剪；然而与更专业的相比，这一“愚蠢”甚至显得有了朴素的美德。）

两段审讯的文本极为淳朴有力，并且简洁。“让我们回退一点，先别讲那里……”我从未想象过如此可怖的话语。它使我的心流血不止，猝不及防。一开始我猜想剧本经过了文学改编，但逐渐认识到那种回旋对话的无定形感、那种彻底排除陈腐张力叙事学势阱的辩证法，尽管（我们会说）对于“真实发生”的话语几乎过于精美，却至少是难以虚构为剧本的。表演时，故意让审问者的声音听上去懒惰、平板，“缺乏说服力”，被审问的人也将表演克制在较小的范围内。于是，电影达到了特别的真诚；任何有可能像某些——多数——电影中表达暴力/痛苦和对其的讲述时那样恶心人的“演技”都不复存在。这也许正是一种快要被遗忘了的真正的戏剧精神。

这部电影的外景空镜头具有魔力：有时它们似乎不像真的，而像是一种着了魔的“背景板”。这不是一种贬义说法。或许，这是怀斯曼式掠影的极致版本（考虑像《缅因州的贝尔法斯特》那样的观察者目光——与克拉默显明宣告的参与性对立）。几乎平面化的感觉带来了微小的层级错乱。

然而与此同时产生了变成“摄影集”的危险。那种摄影式的自足优美（这些画面的构图无疑令人想起摄影大师William Eggleston的作品）或许削弱了它们作为电影画面的意义。或许，这一部分是因为镜头时长在我看来偏短；这种恍若一页页翻摄影集的感觉影响了电影性的尊严——它应该维持自己的时间。

临近结尾，屠宰的镜头带来了一种向前回溯的动力。在一种爱森斯坦式的思辨结构中，讲述/重现（无论带着何种心情）的动作和抽象的暴力性本身被牵扯在一起。继续往前回溯，我们到达了第一次间歇黑屏之处，也就是电影开头的网球片段：一眼看去，与电影的其余部分相比，它显得惊人地中性（尽管，接下来，这里出现了电影史上最动人的反打镜头之一）。在网球场的一侧，女孩独自练习发球；拿球的片段被剪掉了，仿佛每次球都是自行出现。没有人接——至少暂时如此。

唯唯提醒了我，塞尔日·达内在一篇访谈中提到的“接球”（劳务引用过——“展现是一种姿态：相应地，它要求观看。没有这种姿态，电影将只剩下形象；而如果有些东西被展现，一个人必须确认它被接收。伴随电影生活还有别的方式，但这是我的方式。这很像网球，一个发球你不接是不可原谅的。我不是一个好的发球者，但是像Jimmy Connors一样，我擅长接球”）正是对这个场景的指涉。当然，我们无需如此解读班宁的开头场景——达内可能只是恰好想到这个意象而已。顺便说，提到接球我总是心虚；实际上我从未成功学会任何一种球类运动，我相信不是所有人都有能力。这不影响什么。电影是鲜活、充满幸福的辩证法，不是情感机器或真理机器；“结构主义”或“形式主义”电影应该更体现这一点而不是避开这一点。电影并非由连续性包装而成的谎言。电影不“令人信服”。电影会眨眼……电影是简单的，而力量存在于此。

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