亨利五世  The Chronicle History of King Henry the Fift with His Battell Fought at Agincourt in France

伊麗莎白劇院的舞台不使用舞台布景。莎士比亞意識到在伸展式舞台表現大型戰爭和場景切換的難度，因此使用了致辭者來向觀眾解釋故事，並鼓勵他們使用自己的想像。致辭者在開場時呼喚「光芒萬丈的繆斯女神」，亨利國王「具備着戰神的氣概」。並說「這麼一個「鬥雞場」容得下法蘭西的萬里江山？還是我們這個木頭的圓框子裏塞得進那麼多將士？」，因此希望觀眾通過想像克服舞台的局限，「來激發你們龐大的想像力吧」。

劇本開始於亨利着手籌備與法國開戰的艦隊，包括劍橋伯爵和另外兩人密謀在南安普敦暗殺亨利的真實事件。亨利機智地揭露了陰謀和殘忍地對待暗殺者預示着他已經和以前的劇本中展示的形象有所不同。

當致辭者再度登場的時候，告訴觀眾國家為戰爭所作的努力，「他們賣掉了牛羊去買駿馬」，並告訴觀眾「只要我們能做得到，決不讓看客中有哪一位會反了胃。」

正如莎士比亞所有嚴肅的劇本一樣，同時描繪了一些小的喜劇角色與主要角色形成對比，有時在側面評價主要角色。在這個劇本中，他們是一些亨利軍隊的普通士兵，包括《亨利四世》中的畢斯托爾（Pistol）、尼姆（Nym）和巴道夫（Bardolph）。軍隊中還包括了不列顛群島各個部分的代表：一個蘇格蘭人、一個愛爾蘭人、一個英吉利人以及弗魯愛林（一個滑稽老套的威爾斯士兵，他的名字是典型的威爾斯人名「Llywelyn」的諧音。劇本還簡單涉及了法斯塔夫之死，他是亨利五世在《亨利四世》中一度的朋友。

接着，致辭者者再次登場，尋求觀眾對英格蘭海軍的想像，「啊！就這樣想像吧，你是站在海岸上，望見洶湧的浪濤中」，他說道，「假定吧，大使已從法蘭西回來，報告哈利，那法蘭西國王願意把嘉芙蓮公主嫁給他，公主的陪嫁卻只是幾個區區不足道的公國。」

在阿福勒爾包圍戰中，亨利發表了他最著名的演說之一：「好朋友們，再接再厲，向缺口衝去吧...」[2]

阿金庫爾戰役之前，勝利看起來並不明朗，亨利五世正陷在最窘迫的泥沼里。年輕的國王的英雄氣質在他決定夜間巡視英格蘭營地的時候得到了體現，他喬裝打扮，安慰她的士兵們，並找出他們對他真實的意見。當戰爭開始的時候，亨利發表了他著名的演說來激勵他的部隊：「從今天直到世界末日，永遠不會隨便過去，而行動在這個節日裏的我們也永不會被人們忘記。我們，是少數幾個人，幸運的少數幾個人，我們，是一支兄弟的隊伍——因為，今天他跟我一起流着血，他就是我的好兄弟」。[3]

阿金庫爾戰役之後，亨利試圖向法國公主嘉芙蓮求愛。最後法國國王同意亨利作為法國君主繼承人。伊莎貝爾王后說：「但願英國人就像法國人，法國人就像英國人一般，你敬我愛吧！」

在幕布降落前，致辭者又出現在舞台，悲傷地說道「只可嘆國政操在許多人手裏，到頭來喪失了法蘭西，又害得英格蘭遍地流血」，暗示着接下來為亨利六世統治時期，莎士比亞以前曾經將之搬上舞台。

有兩部電影根據莎士比亞的劇本改編，第一部為勞倫斯·奧利維爾於1944年導演並主演的電影《亨利五世》。該片拍於第二次世界大戰期間，旨在喚起民眾的愛國心。勞倫斯·奧利維爾憑藉此片獲得奧斯卡榮譽獎。[4]另一部為肯尼斯·布萊納於1989年導演並主演的電影《亨利五世》，更現實地刻畫了那個時期並着重於戰爭的殘酷。

在电影里，尽管没有哪部电影需要复制感知世界，但人们经常将其与我们所感觉到的实物空间进行比较——这是任何一部电影都无法回避的。正如安德烈·巴赞经常指出的那样：电影从一出生起，就和空间现实有着基本的（存在论的）联系，并由此赖以生存。他将这种关系比喻成渐近线：一方面，电影与现实无限靠近、难以区分，但另一方面，二者仍存在差异、截然不同。

1944年，由劳伦斯·奥利弗执导的影片《亨利五世》展现了这种关系的渐近线特征。单凭此点，这就是一部值得仔细研究的电影。尽管影片具有风格上（本体的）的异质性，它仍然成功地营造出了单独而又统一的效果。这使得它成为引人注目的测试——用以调查电影在艺术领域中的地位和法则。

《亨利五世》却以不胜枚举的方式展现了它的技巧：它的诗歌、色彩、布景，当然还有它那“做作的”开场和结局，其间，观众的位置也被十分明确地加入到了电影的戏剧空间里。

这部电影让我们敢于发问：“什么是电影？”它向我们展示了多种多样的视觉和戏剧风格，并通过宏大显赫的视觉设计将各大模块衔接起来。但我认为：导演在电影中安排了这些模块，为的是尽可能为我们呈现出一种强烈的幻觉，即电影影像的不朽。这转而又通过电影诠释了莎士比亚，以及莎士比亚笔下同样不朽而又与“事物本质”紧密相连的历史。

我们现在谈到的结构正是双曲线（hyperbola）结构。影片《亨利五世》中大量的叙事部分占据了巴赞渐进曲线上的一连串的点，其纵轴被定义为绝对现实，形成了一个双曲线结构。电影由其风格化的、非写实的场景开始，发展到阿金库尔战役壮丽的电影画面，再回到结尾场景中精致的人工布景［1—8］。这样的结构向观众确保了其形式的合理对称性，同时建构了一种中心幻觉——就像顺着隧道往下移一样，去靠近并凝视某种现实。这种东西曾被余光捕捉到，却从未真正被获得。它就是电影全面再现的一场完美战役，是不容置疑的事件——建立了电影关于历史、历史剧和电影改编更抽象的概念。影片通过完美的深焦镜头、摄影机的移动技巧、无可争议的摄影力量再现了这场战争，其间运用了每一种绘画技巧，构建了每一个人性化的形象，而该电影的其他部分也都积极地展示着这一切。

让我们详细地审视这个结构。戏剧《亨利五世》的对称性特征在电影中多次可见：两场战争（哈弗勒尔和阿金库尔）、两个宫廷（英国和法国）、士兵们自夸的两个场景（哈弗勒尔的四位英国军官、阿金库尔的四位法国贵族）。除了体现电影中百姓生活内部结构的对称性外（毕斯托尔以英雄主义誓约离开英国，以及毕斯托尔以腐败之说离开法国），这部电影把所有事件全部置入了一个令人难忘的对称“括弧结构”（bracket structure）中。我们在开场和结局被瞥见观看话剧时，开场和谢幕皆是穿越泰晤士河来到剧院的伟大旅程，像一对括弧一样前后对称。接着，像变魔术一样，舞台变为银幕，银幕又变回舞台。更具体地说，使用模型的戏法和故意暴露舞使用模型的戏法和故意暴露舞台的戏法让位于（以后又还原）法国宫廷与原野的风格化布景，于是产生了在虚幻的文化布景之下的现实表演。

换言之，它们是人造城堡场景和战争场面的真实场景拍摄间的过渡片段。在壮观的场面调度、影像的景深空间、明快的蒙太奇剪辑方面，这场战役本身都是对几十年电影史的总结。这是电影对一个戏剧文本的贡献（与颂词），这一舞台戏剧文本只能通过壮观的场景再现，只能吸引观众去想象那激烈的战斗。而这部战争电影的视觉效果大大超越从前，将近20分钟的战争片段只有寥寥几句对白。不过，它也像语言一样，是服务于国王的。毫无疑问，无论战争场面多么宏大，都像交响乐队演出一样受到精心策划，至于乐队的指挥官是谁？我们彼此心照不宣。

在高潮部分，他与法国总领一对一搏斗的场景中，他最终击败了最后一个对手，占领了这个很深的空间的中心地带，而这足以迫使胆怯的法国士兵们弃甲撤退。这幕场景第一次呈现了电影不平衡的对角线。长矛、标枪、一排排军队都朝着银幕以外无尽的方向延伸，引至下一个镜头，乃至更深的空间。这是序幕中合唱的歌声赋予我们的想象——“法国那广袤无垠的土地”。宣布着这出戏开始的一张飞舞的纸页，穿越了一个旧伦敦的模型，飞入环球剧院时，我们能够估量这一旅程的广阔空间距离。由于他们的戏都带有角度，强调了封闭和井然有序的“微缩”世界，更自然的野猪头酒店的场景和贝里公爵的布景都被放入了舞台空间，这与阿金库尔战役动态的壮观形成对比。所有的这些方面（图画、灯光、色彩、声音）让我们对这场战役戏的两个显著特征有所准备：空间和运动。从二维的宣传画到盒状舞台，再到法国的微缩布景，甚至到摄影棚里后端投影的蒙特乔伊，我们的视线逐渐延伸至无限深邃和清晰的空间。

我已经将这场战役定位为这部作品的中心，但更精确地讲，电影的中心是莎士比亚的诗句——这些诗句如此坚实、如此不朽，意义如此厚重非凡，几乎能转换为任何影像。因此，阿金库尔战役丰富奢华的电影语言是为剧本所驱动的。奥利弗坚持了语言优于形象这一等级制度，将莎士比亚的文本嵌入莎士比亚的木质O型建筑物，即环球剧院之内。

精心打造的叙事情节和视觉效果成就了这部电影的非凡，而这一切都是建立在电影的现实主义这一基础之上的。阿金库尔战场上空间的现实主义有赖于更早、更深刻的时刻，即亨利冥思时的沉寂。电影告知我们：历史的核心是伟人的力量，这是一种可以自控的力量，继而通过它去控制大众，从而掌控未来。通过系统化地否认过度的视觉处理，通过展现亨利遭受痛苦时的影像和神韵，所有的视觉过剩都变得合情合理。

我们现在可以说，奥利弗在电影中已经发现了英国历史的“渐增”（cumulative）运动。通过以双曲线的形式来展现他对历史的暗示，以及先前存在的观点，他成功地创造了一个幻觉：所有这些建构最终都要落脚于未被建构的真理之点。为了改变这一类比，电影的中心展现了真实空间的消失，即电影里战争所暗示的全部外在空间——国王的沉思时那无尽深邃的内部空间。电影文化艺术的造型并未在与空间与戏剧的现实主义的对照中减弱，相反，它们像被修建的几何图形一样被彰显，通过一个平面的绘画来吸引我们的视线；或者像是所有技术的必需物，去抓拍真实的物体。建构的目的是现实，而现实确保了这些特殊构造物的正确性。电影通过这种方式确认了英国历史和文化（莎士比亚）的神圣地位，而在艺术世界里，电影本身虽非现实，但却是现实的代言人。

总结：

通过电影改编后精心打造的视角，通过电影深度的真实幻觉，奥利弗击败了文化与自然。沿着这部电影丰裕的隧道前行，我们邂逅了人性的本质和语言赤裸的真实感。文字在这一壮观的历史画面中隐去，因而它也是将电影大量幻觉合理化的真理。与之相反，通过让我们有意识地主动接受阿金库尔一幕厚重的视觉体验，奥利弗让我们做好了接受内在真实这一体验的准备，即对语言自身的体验。通过一个包围核心的套层结构，奥利威尔也将我们的信仰与视觉、语言相联系，从而使每一位观众内心脆弱的短暂生活与历史文化生活的连续性得以衔接。最为关键的是，通过影片对绘画、戏剧、音乐兼容并收的再制作，以及它与现实“渐近线”式的独特聚合，各种视角的融合成为可能。就这部影片所承载的广阔意识形态而言，能超越它的影片少之又少。就其史学与美学价值而言，出其右者更是凤毛麟角。