主演：加里·格兰特琼·芳登塞德里克·哈德威克奈杰尔·布鲁斯梅·惠蒂伊莎贝尔·琼斯希瑟·安吉尔ReginaldSheffield里奥.G.卡罗尔比利·贝文菲丝·布鲁克李奥纳多·凯瑞大卫·克莱德克莱德·库克雷克斯·埃文斯爱德华·菲尔丁加文·戈登阿尔弗雷德·希区柯克奥布里·马瑟希尔达普洛赖特AuriolLeeVioletCampbellAlecCraigVernonDowningLumsdenHareGertrudeHoffmanKennethHun
类型：剧情悬疑惊悚导演：阿尔弗雷德·希区柯克 状态：HD 年份：1941 地区：美国 语言：英语 豆瓣ID：1295568热度：153 ℃ 时间：2022-05-14 15:26:30
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但我们知道Hitchcock终究还是Hitchcock，他很少会拍一部爱情电影。（他职业生涯早年拍过一部叫《Waltzes from Vienna 》{中文译名：维也纳的华尔兹}的爱情片。是一部很棒的电影）之后的情节就回到了Hitchcock悬疑的老套路，Joan Fontaine婚后才知道自己的丈夫是个一文不名，只想靠赌博，偷窃，和妻子的钱过日子的家伙。渐渐得情节变得越来越诡异，他丈夫的好朋友惨遭横死，种种迹象表明Cary Grant有很大的嫌疑，更可怕是，有证据表明，Joan Fontaine也会被丈夫谋杀。Joan Fontaine饰演的妻子和观众们在剩下来的大部分时间里都在惶惶不可终日的状态下度过。（在此期间，Hitchcock用他完美的音乐和镜头语言烘托了悬疑气氛。Joan Fontaine和Joan Fontaine的表现完美的配合了大师一贯的高水准！）最后，在经过了一段惊险的悬崖边的驾车戏后。真相大白，原来一切都源自妻子妄想狂似的想像，丈夫朋友的死亡确实是个意外，丈夫也没有谋杀妻子的计划，一对夫妻言归于好。
不管怎么说，结局都显得有点突兀，怎么想，都总觉得丈夫应该是个坏蛋才是。虽然我知道Hitchcock预备了另一个丈夫杀了妻子后被法律惩处的结局，只是再电影公司老板压力下才改换了结局。但我并不认为“结局突兀”这个黑锅应该完全由电影公司老板来背。
我认为归根结底，问题出在Hitchcock把电影开场的爱情戏处理的太过浪漫，太过成功。设想一下，如果把结局处理成丈夫确实是个坏蛋，并且成功杀了妻子，再联想一下电影的浪漫开局，我们还是会感到突兀的。
好吧！最后！我承认！这是一部让我的偶像Alfred Hitchcock里外都不是人的电影！
我想说希胖的精髓果然是黑白片，光线运用的太精妙了，很多情节和情绪都酝酿于光线效果中。
这个女主人公，可以说是“被害妄想症”的典型病人了，一路怀疑一路猜忌直到自己差点害死自己。当然，据了解希胖本来有两个版本，一个就是我们看到的“被害妄想症”，另一个就是女主的一切猜疑都是事实，而最后也心甘情愿被男主毒死，男主则在不知情的状况下寄出了女主写给母亲的遗言所以最后自然也入狱了。不少人觉得第二个版本经典、第一个令人失望。但我却觉得，如果真的拍成了第二个版本那也还是会有遗憾，比如那就不会是一个出人意料的结局，结局的大半已经被观众料到。基于此我觉得现在这个版本还是不错的，阴谋和悬疑的部分已经由女主的猜想表现出来了，结局又是一个峰回路转，这样也挺完满啊。Joan Fontaine在这里的确又像是Rebecca的延伸。
饰演男主人公好友的大胖子，是当时扮演福尔摩斯而家喻户晓的人物，看他那派头，确实非常福尔摩斯范儿~ 而且在剧中的角色也忒可爱了。
另外想一提的是剧中女侦探小说家宴请朋友的那场戏，作为配角这位女性小说家也是推动剧情的重要人物，但她的背景影片并没有过多描述，就我们所知，她似乎是一个人生活，但在宴请朋友那段，宾客中除了主角夫妻，还有一个小说家的亲戚，以及另一位影片中连姓名也没说起的小说家的女性朋友。引人注目的是，这个女性朋友是一身男性化的打扮。她马上让我想起了Rebecca中的阴险女佣。而她与那个女佣也确实有着相同的味道——女佣爱慕着Rebecca，她则很可能是小说家的情人。就像Rebecca中将女佣的这种情感处理得极其巧妙隐晦一样，这个女性朋友与小说家的关系自然也是靠观众去猜的。宾客四人的安排一定都有目的性，那位亲戚作为验尸官对凶杀的了解，是为了推动男女主人公各自心理活动，那“女性朋友”的存在又是为了什么呢。从聚餐性质可以看出，这是一个非常亲密的私人聚餐，邀请的都是关系亲密的人，主角夫妻作为小说家常年的好友和忠实读者，验尸官是小说家的亲戚顺带也是平时搜集素材的交流对象，男性装扮的女性朋友——就只可能是情人了。
我很吃惊啊，在美国当时严格的电影审查制度下，希胖不惜费心思都要在影片中传递这种同性之爱的讯息（而且是连续两部！），可见其对女同似乎是满关注的。如果时代放在今天，说不定会有一部出色的女同为主的悬疑影片呢。
“丽娜是一位拥有大量财富的千金小姐，婚后她发现丈夫有很多可疑之处。比如说，他受托管理她表弟的财产，好像总是在想方设法中饱私囊。另外，他还向他的一位专写犯罪小说的朋友询问有关毒药的事。丽娜满腹狐疑，终日惴惴不安，深恐丈夫为谋取财产杀害她，连丈夫给冲的牛奶她都怀疑里面有毒药而偷偷倒掉。
一天，她为摆脱丈夫而借口去探望母亲，丈夫坚持要开车送她。车到达一断崖处，丈夫突然把车停了下来……”
虽然实际上表述得不太准确，但大概就是这么个意思。那么按正常思维接着往下呢？
多半就该杀人灭口了吧？不错，从所有能获得的信息来看，这都是一个合理的推论：游手好闲，东拐西骗，负债满身的登徒子终于谋杀了作为妻子的千金小姐，为了能得到她的保险和财产，从此衣食无忧……
而观众在当时只会更确信这一点：丈夫车越开越快，在一个悬崖边急速转弯，在离心力作用下，妻子一侧靠外的车门被甩开，下面是万丈悬崖，丈夫的手伸了过来，似乎推了她一把，镜头移向天空，传来女主角的尖叫声……
然而，然后，画面一转，汽车安全漂移过弯.
这就是整部电影给人的感觉。
虚惊一场，倒也不失为一个可以接受的结果，但在此基础上，起码你总得解释得通吧？
来看希区柯克怎么解释吧，画面继续：
车停下，妻子惊慌得跑下车，丈夫追上去拉住她，作大义凛然得哀怨状，说了些你是我老婆，怎么可以不相信我，不如各行各路之类的话，坚持送妻子回娘家，并说自己伸手只是试图拉住她。然后女主角突然醒悟，由自问自答开始，两人你问我答，开始了对丈夫的开脱，试图让我们相信诸如丈夫费尽心思从侦探小说家那问出得能杀人于无形的毒药居然只是为了自杀赎罪之类的鬼话，总之夫妻二人敞开心扉，冰释前嫌，背影里，丈夫开着车，另一只手搭着妻子的肩膀，两人一起反程回家，影片结束。
故事并没有结束，虽然心理阴暗点还是可以想得很黑暗，但恐怕相当多得人会觉得莫名其妙，大失所望吧？因为，至此，前面一个半小时苦心营造，层层铺垫的悬念，加里格兰特出色的表演被全部推翻，或者说毁于一旦。
很难相信这个除了在客观上造成出人意料但牵强得类似于自己打自己嘴巴的和谐结尾是出自老谋深算的希区柯克之手，从前可知，本片最大悬念就是“Suspicion”即丈夫竟是好人还是坏人，开头也是围绕此展开，时不时对你进行挑逗，上一分钟刚被证明是好人的丈夫在下一分钟就又成了坏蛋，如此交替。对女主角来说则是反复的精神折磨——丈夫的言行让她产生了怀疑，接着通过细节来让她确信这一点，在她认定丈夫是个坏蛋后，又会突然峰回路转，导演和丈夫一起用合理的说法来推翻她，她只能再次说服自己相信丈夫，但更多的疑点又接着出现，且事态似乎越来越严重，观众也随着妻子一步步确定，丈夫已经到了为还债而不惜谋财害命的地步，唯一的疑问似乎只是，为了不被怀疑，而采用什么样的方法……
可结果却告诉我们，事情不是这个样子滴，其实大家都被耍了。表面上完全变成了被迫害妄想症妻子的庸人自扰，夫妻之间应该多交流，不要总是疑神疑鬼，所有的猜测都被证明是错的，总之，是我们太邪恶了。
和谐吧，似曾相识吧，这不是和60年后的杜琪峰面对广电总局时才干的事吗？所以同样，这不是希胖的本意，而是不得已而为之——一方面希区柯克刚来美国不久，只能顺应当时好莱坞和谐圆满的主流价值观；另一方面，加里格兰特从未演过坏人，恐观众难以接受，且有损其萤幕形象。可以说就是样两个现在似乎不值一提的理由毁掉了影片的大部分存在价值。
不卖关子了，我前段时间看过希区柯克的传记，希胖自己喜欢并力争失败的结局是这样的：综合起来的一切都证明妻子的判断是对的，丈夫坏事做尽，并的确想要杀了她！对此她心灰意冷，决心喝下丈夫送来的牛奶（必然是有毒的，那么多前戏不会白做了，可想而知这一定高潮所在），但在此之前，她给母亲写了封信，信里说明了一切，并交给了丈夫让其代发，她喝下了有毒的牛奶，同时自以为神不知鬼不觉的丈夫将封信投入了信箱，然后影片结束。
这才是真相，孰优孰劣，高下立现。也亏得希胖能在匆忙之中想出第二个结尾来敷衍片商，并成功的让很多人觉得自己又被他被耍了。
英国学者劳拉•穆尔维（Laura Mulvey）在1975年的论文《视觉快感和叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）中就结合精神分析理论与“男性凝视”的概念，提出了电影观看机制的论点，将两性差异带入观影经验的讨论，对女性主义电影研究产生巨大的影响。穆尔维能把精神分析运用于电影与电影制作，有赖于向弗洛伊德和拉康的回归。
穆尔维用“凝视”考察叙事电影中的男性快感，旨在用精神分析揭示好莱坞电影中的父权力量，其中她着重分析了希区柯克的电影《眩晕》（Vertigo，1958，又名《迷魂记》）。《眩晕》中积极的“男性凝视”作为了叙事电影中男权话语书写的强有力的证据，但是有趣的是，在1941年的电影《深闺疑云》（Suspicion）中，希区柯克却完全使用了“女性的凝视”来构建“怀疑”。
《深闺疑云》的女主角丽娜是一位千金小姐，丈夫约翰尼是一个终日玩乐的花花公子。婚后丽娜发现丈夫有很多可疑之处：卖掉岳父赠送的古董椅子、管理表兄的财产却中饱私囊……丽娜终日惴惴不安，不仅怀疑丈夫谋杀了自己的朋友，更深恐丈夫为了谋取财产而杀害她。
影片几乎三分之二的时间中，观众的凝视都被委托给了丽娜的凝视。我们看着一个妻子在看她的丈夫：他是一个谋杀者吗？影片中，丽娜怀疑约翰尼试图谋杀好友，她发现悬崖边上的车轮痕迹，回到家中，镜头首先是丽娜关门进来的正面中景，表情不安，举止紧张。她听见丈夫的口哨声，眼神飘忽的追寻声音的来处。镜头一直拍摄她的正面表情，直到她绕过楼梯，镜头跟着她的背影走到客厅门口，停下。接下来是丽娜的主观镜头，一个短暂的2秒钟的凝视，约翰尼坐在沙发上，弯腰检查收音机，吹着口哨。紧接着是丽娜紧张的表情反打。镜头再切回约翰尼身上，他坐起身，朝着右边（画框外）说话。镜头切回丽娜的反打，她往前探出身子去看。镜头切回去，向右一个简单的横摇，约翰尼的朋友入画，正在检查电源插销。镜头再次切回丽娜的时候，她的脸上露出了惊喜的表情。
这是影片的前半段里丽娜较为积极主动的一次“凝视”，因为吝啬的希区柯克终于给了女主角几个持续时间并不长的主观镜头，让她的视线和观众终于合一。而在此前，尽管故事都是围绕女主角的观察展开，但画面基本都是她的表情特写、她的外貌和举止而不是她主动探究的动作。屏幕上，丽娜仍然是一个被观众看着的美丽女人，是我们看着她在看——她在看，但是她什么都没有看到；而我们通过她的眼睛去看，却看不到她的视线之外任何事物，换言之，我们不占有可以判断她“是否正确”的额外信息。
紧接着，在电影的后半段，“眼镜”这个重要的道具出现了。玛丽•安•多恩曾经在她的文章《电影与装扮：一种关于女性观众的理论》中提出，“男人很少去勾引那些戴眼镜的女孩”。在《深闺疑云》中，我们看到男女主角的第一次登场，短暂的寒暄之后，我们的目光其实是跟着加里格兰特饰演的约翰尼一起凝视丽娜的。镜头首先从小腿开始上摇，停在对面丽娜手中书籍的封面上。导演给了约翰尼一个略带惊讶的表情反打，然后镜头又从丽娜的书开始上摇，停在她的脸上——戴着眼镜。
根据玛丽•安•多恩的观点，戴眼镜的女人，这个形象显然是那些涉及被压抑的性、知识、可见性与视野，理智与欲望的母题的浓缩。戴眼镜的女人同时意味着理智性和不可欲求性，聪明高傲，具有某种洞察力；但是当她取下眼镜的那一刻（这一刻总是要出现，并且总要联系到某种感官的性质），她就被转换成为奇观，一种欲望的适当图形。
在《深闺疑云》中，丽娜戴着眼镜的出场，并没有换来男主角“一见钟情”的爱慕，直到两人在马场上再一次相遇时，丽娜摘下了眼镜，她骑在马上，穿着华丽优雅的衣服，从中景到特写，这个奇观镜头前后持续了4秒，然后约翰尼流露出惊艳的神情，说着“真不可思议，她简直判若两人”——男女主角的爱情在这一刻才有了滋生的土壤。
可见“眼镜”这个道具在本片中的重要性：没有眼镜的丽娜基本充当着一个视觉奇观，因而她在影片前半段的“凝视”都没有威力——面对追问和怀疑约翰尼总能自圆其说，她其实什么都没有“看见”。然而在影片后半段，丽娜戴上眼镜的情节一共出现了三次，她的“凝视”终于看到了东西。
第一次是约翰尼的朋友在巴黎身亡，警察找上门来询问丽娜能否提供线索，她接过警察递来的刊登死亡信息的报纸，起身眯着眼睛走到一旁，戴上她的眼镜（影片01:10:00处前后）。第二次是丽娜从作家朋友那里得知丈夫借走了一本主角利用白兰地杀人、伪装成意外的小说，回家翻查，发现了丈夫承诺“一定会想办法还钱”的信件（影片01:20:00处前后）。第三次是丽娜开始怀疑丈夫想要谋杀自己，于是偷看了保险公司寄来的信函，此时，她也同样戴上了眼镜（影片01:24:00处前后）。
影片中，女性所戴的眼镜并不总是意味着观看的缺陷，而是一种积极的观看，甚或只是对抗被看的观看行为本身。知识女性观看和分析，以侵占凝视的方式，向一个完备的表征系统发出了一种威胁。通过这三次的看，丽娜终于看到了“踪迹”，这些蛛丝马迹是她怀疑丈夫为了钱财而杀人的契机，是拉康所说的小客体a，是实在界对象征秩序的威胁。这些才是贯穿全片，终于开始具有威胁力的凝视。
凝视——究竟看到了什么
《眩晕》和《深闺疑云》分别给出了两种凝视：男人的看，和女人的看。这两种凝视无疑都带来了悬疑和惊悚，那么“凝视”究竟看到了什么？
根据拉康的精神分析学说和女性主义电影理论，象征界就是父权所建立的话语体系，代表了社会的一切秩序与规则。《眩晕》中，由于差点儿从高楼顶上坠下，斯科蒂得了医生所说的“眩晕症”。然而，眩晕症不仅是有点怕高而已，而是在生理上产生一种在巨大的漩涡边上摇摇欲坠的恶心感觉。希区柯克巧妙的通过在拉伸镜头的同时变焦塑造了这一视觉形象。斯科蒂陷于这一视觉创伤之中，与他周围理性世界的象征的和想象的真实分裂开来。 斯科蒂的创伤令他意识到可见王国（象征界）中的实在界，一个“小客体a”，一个其他多数主体都将之视为寻常之物的客体。影片后段朱迪的出现更是一次实在界的巨大冲击，是象征秩序里的污点，斯科蒂接触到了实在界，这才是所有恐惧和不安的根源。
相对应的，在《深闺疑云》中，尽管约翰尼并不是一个“完美”的男性（他和希区柯克其他电影如《美人计》、《艳贼》中的拯救式的英雄并不相同，从始至终就是一个没有获得成功的纨绔公子），但是他依然是象征界的一份子，他的身后是大他者A，女性作为客体，进入象征界的前提就是被驯化，成为物恋对象。而在《深闺疑云》中，丽娜一直游离在这个象征秩序之外，她的凝视如同一个个小客体a，和《眩晕》中后来的朱迪一样，冲击着象征界的秩序，造成了对整个家庭、生活环境的不信任与不安全感。因而从这个角度上说，可以认为希区柯克电影悬疑的本质就是小客体a对象征界、大他者A的冲击，是实在界的碎片对象征秩序的颠覆与破坏。
拉康描述的分裂将积极/消极、被阉割的/未被阉割的、快感/不快、男性/女性分隔开，而穆尔维正是聚焦在这些分裂上。拉康式的分裂表明，存在一个优于象征界和想象界的界域：实在界，它对现实具有重要影响。这一分裂是原始创伤或缺失的结果；另一方面，“阉割焦虑”是第二位的，是害怕回到实在界的结果。“这就是为什么，”拉康指出，“有必要首先从跟相遇有关的、发生在主体身上的分裂中寻找根据。”
因此可以得出的结论是：所谓“凝视”，就是实在界向想象界和象征界（所谓的“现实”）的延伸，无论是“男人的看”还是“女人的看”，看到的都是实在界的碎片，是小客体a，是对象征秩序的一次重大颠覆——这就是希区柯克电影带来心理悬疑、精神惊悚的本质。
如同《眩晕》里斯科蒂无助地悬挂在屋檐上，面对死一般的虚空；如同《深闺疑云》里丽娜面对无穷无尽的猜疑和“被害妄想”——这是拉康式“实在”的具象化。
凝视的效果
尽管希区柯克电影中的两种“凝视”有着同样的本质，但是更加有趣的是，它们带来了不同的效果。
在《眩晕》中，观众的视线和斯科蒂基本是完全一致的（除了影片后半部分里朱迪的那一次闪回），观众认同了斯科蒂的观看，悬疑来自于“不知道会发生什么”以及“为什么会这样”，但是作为主体，斯科蒂是安全的，与之认同的观众也是安全的，并且我们可以看到在叙事的最终，斯科蒂将一切掌控，抹去实在界的污点，重新纳入秩序；而《深闺疑云》的“看”集中在“究竟有没有”、“能不能相信”的问题上，构建了无数的猜疑之后，丽娜——这个观看的载体陷入了不安全的境地——因为缺乏秩序。
《眩晕》里朱迪被界定是“有罪的”，因为她协助了欺骗，于是她被斯科蒂带上钟楼并且失足摔死了，但是值得注意的是，实际上朱迪的存在从一开始就是被动的。起先她受制于自己的雇主、斯科蒂的朋友加文，然后受制于斯科蒂（或者说是她对斯科蒂的爱），她因为自己的罪恶受到惩罚，但是她的同谋犯呢？加文自然是主谋，斯科蒂也同样难逃“帮凶”之名，然而在电影中，这两个男人都没有得到惩罚，尤其是加文 。从叙事角度来说，这两个男人都牢固的处于象征秩序之中，如同大他者A，永远不会受到制裁——男性的凝视享受着象征界的双重道德。
而《深闺疑云》的最后，约翰尼开车载丽娜回家，途径临近悬崖的公路，车门忽然打开了，丽娜以为丈夫要谋杀自己，两人发生争斗。约翰尼解释自己无法忍受丽娜的不信任，申明自己是害怕丽娜跌下悬崖，一直试图拉住她，两人在争执中达成和解，丽娜最终相信了丈夫，并且哀求跟他回家重新好好生活——实在界的冲击并没有真正颠覆秩序，最终女人还是回到了现实的家庭，选择相信的同时也等于选择了接受驯化，接受秩序。
这一结尾充满了暧昧性，因为关于约翰尼究竟是不是谋杀者，希区柯克留下了一个似是而非的解释。《深闺疑云》改编自英国作家弗朗西斯•艾尔斯（Francis Iles）的小说《事实面前》（Before the Fact），然而结局却大相径庭。在书中，丽娜是“面对事实的帮凶”，她出于自己的“自由意志”喝下了丈夫给她的有毒的牛奶，因为她深爱着他，自愿接受了受害者的命运。希区柯克曾经告诉特吕弗说，他本想维持原来的结局但加上一点转折：在喝下牛奶之前，丽娜将给母亲写一封信说明丈夫的罪行，并请他将信发出。在最后一场中，我们会看到约翰尼愉快的将写有自己罪迹的信投入邮筒——这将比小说的结局更惊悚。但是按照希区柯克的说法，这个结尾为好莱坞惯例所不容，他们无法容忍把加里•格兰特表现为谋杀者。
影片的这一段花絮或许可以视为《深闺疑云》的“互文本”——好莱坞的男权叙事话语体系无法容忍男演员出演的的确确的“坏人”，即是不能接受男性角色的恶行被坐实。享受象征秩序的双重道德的男性，必须是惩罚、拯救或者宽恕“坏女人”的英雄。影片《深闺疑云》结尾的暧昧性从侧面揭示了这一既定的秩序。
如此看来，我们或许可以说，希区柯克电影中的两种凝视，男人对女人的看，是主体的凝视，是象征界对客体的检阅，是一个赋予秩序的过程，夹杂着行动及占有力；而女人对男人的看，则是客体的凝视，是客体对象征界发起的的颠覆，它带来焦虑、不安和猜疑，但是威力有限，甚至毫无威力可言。
希区柯克的电影长久以来被理论家们津津乐道，绝非偶然，他被称为“电影界的弗洛伊德”，正是因为他对人类心理的深刻理解。他或许并不是一个精神分析学家，也不能简单的被界定成一个男权话语的维护者或是反对者，但大师之所以是大师，便是因为他能够自然的将自己的感悟精准的呈现出来。