村上春树的短篇小说惯于一气呵成。落笔《驾驶我的车》时，他已决定好短篇集的主题——没有女人的男人们。这个书名不难让人联想到海明威的短篇集，中译名同样为“没有女人的男人们”（原题为Men Without Women）。村上春树在序文中提到海明威这部短篇集的书名，认为比起强调作为主体的“Men”，“Without”带有的欠缺感更重要。正如滨口多次在电影《驾驶我的车》的相关采访中表明，“女性的不在场”正是男性恐惧的根源。主人公因为女性的出走或缺席，进行自我思辨的这一行为，正是其脆弱的表露。滨口在影像文本的创作上对这一形态的捕捉与掌握，或许与脱离某种政治语境的、村上春树在过去关于弱者形象上不厌其烦地阐述，并声称永远站在弱者一方的视角是一拍即合的。
没有能力的村上君和他的短篇小说
苏珊·桑塔格说：伟大的作家要么是丈夫，要么是情人。托尔斯泰，丈夫。陀思妥耶夫斯基，情人。鲁迅，丈夫。张爱玲，情人。
契诃夫，丈夫。村上春树，情人。
他们有一个共同爱好 —— 收集离奇的短小故事。据作家布宁说，契诃夫喜欢把报纸上那些没来由的怪事写进自己的小说里，有一次他看到一个教会执事在丧宴上把鱼子酱全吃光了，在小说《在峡谷里》的开头便用了这件事。而村上春树创作序列就是一部“都市状况指南”，包括“明明被一个可爱的女孩爱着却还是爱上了死去的挚友的忧愁女友怎么办”（《挪威的森林》）、“明明很幸福已经结婚几十年但突然发现嫁错人怎么办”（《旋转木马鏖战记》）、“明明妻子很爱我但仍要出轨而且突然去世了怎么办”（《没有女人的男人们》）等。
如何处理这些故事，是契诃夫与村上春树高下立判的关键。举个例子，如何安排一个男人与一个女人的第一次见面？
在《驾驶我的车》的开头，村上这样写：
在写到家福见到渡利之前，如此冗长、如杨絮一般虚浮、如树皮一样毫无营养的文字还要持续好几页。好几页！足足三千多字！
在总结了一通男驾驶员与女驾驶员的不同、费力交代了家福的职业和生活旨趣、依傍着两条瞩目的段落分割线、介绍了家福和大场的男性兄弟情谊、两个男人背后狠狠评价了渡利一番、介绍了家福的爱车、隐约介绍了家福和妻子的情况之后，村上终于写到了渡利：
同样是一个男人即将见到一个女人的场景，契诃夫在《牵小狗的女人》中这样写：
契诃夫只用了两句话。
之所以如此高效，几乎完全来自于开头的那个“据说”。当我们读到第一句话时，还以为叙述者是契诃夫本人 —— 就像喜欢大段大段喂给读者高热量但无营养的村上春树一样 —— 在向我们交代堤岸的近况。但当读到“古罗夫…开始对新来的人发生兴趣了”时，我们才恍然发现契诃夫的狡黠 —— “据说”一词，不是作者在交代背景，而是古罗夫在寻觅猎物。虽然我们不知道古罗夫长什么样，但我们已经感受到了一双眼睛，在堤岸附近，在每一个路过的女人身上打转。于是，下一句里，古罗夫发现了她：
或者，让我们再举一个例子，如何描述一个男人对性爱的态度？
依然是《驾驶我的车》：
用了一个很典型（温吞）的村上比喻，还行 —— 如果不拿来和契诃夫相比的话。
依然是《带小狗的女人》，在男人和女人第一次偷情后，契诃夫写到：
吃西瓜的沉默的半个小时，这一瞬间的细节被契诃夫用箭钉在靶心，让村上的比喻黯然失色。我们意识到，正是因为村上根本没有能力捕捉到这种瞬间，才不得不退而求其次，寻求一个看似精妙的比喻。
对，村上就是没有那种能力。
这并不是指责村上的文笔不够细腻，事实上，村上想象力足够丰富，他屡屡写出天马行空的比喻句，而是说村上没有契诃夫那种对生活严肃的观察力。
村上游走在情节的森林中，因迷雾障眼。而契诃夫呢，他透过长杆猎枪的瞄准镜，砰地一声击毙猎物。
当我们谈人物时，我们在谈什么？
契诃夫、村上的另一个相同点是，他们所理解的生活都像酒花加倍但酿造随意的浑浊啤酒，满是谜团，除了苦味之外，没有确定答案。
他们的高下之分在于，是否能塑造出真正在这样的生活中活着的人物 —— 丈夫的优良品格是为你着想，而情人呢，你愿意忍受他的自我关注，只要他能给你带来刺激的感受和罕见的情感。
当我们谈村上的人物时，我们谈什么？我们眼前只能缓缓浮现出一张听爵士乐、喝单一麦芽威士忌、跑马拉松、缓缓说着自己的生活旨趣的面无表情的东亚脸。没错，村上春树的人物都是他本人的化身。
当村上一遍又一遍地让人物重复“威士忌、爵士乐、沙滩男孩、披头士、威士忌、威士忌、爵士乐……”时，他真的很像大冰。
性格也出奇一致。性情温顺的中庸者、对生活采取一种介于关心与不关心之间的态度。温柔、或者说是被动地过着一种寡淡的孤独生活。没有目标、只是单纯活着。这些人物背后，村上影影幢幢。
将自己对生活的理解强加在小说中人物头上，就是典型的村上时刻。他从来没能真正把握人物的内心世界，因此也不可能像契诃夫一样，用古罗夫之口，写出一个“据说”。
苏珊·桑塔格说得没错，契诃夫的写作是“一种绝对的自由”。滨口在《驾驶我的车》中借家福之口说出他对契诃夫的感受：“契诃夫的文本让我恐惧，它们拽出了我所不愿面对的、真正的自我。我无处可逃。”
正如古罗夫在一场性爱之后自顾自地吃起了西瓜，契诃夫的人物忘了自己是契诃夫的人物。他们可以像真正自由的意识一样行动，而不是作为文学人物被指使。
这种自由是《万尼亚舅舅》成立的关键，万尼亚舅舅说：
这一段独白隐含了两种失望：第一种是万尼亚对自己被浪费的人生，而第二种呢，万尼亚说“我怎么谈到题外去了！”—— 他对自己的叙述本身也倍感失望。
詹姆斯·伍德说，契诃夫的人物有失望的自由，既失望于他们自己的故事，也把失望延伸到契诃夫给他的故事上。这样一来，他挣脱了契诃夫的故事，获得了失望的深不见底的自由。
《驾驶我的车》为什么不够好？
不难理解，契诃夫和村上春树对滨口龙介来说有致命的吸引力，滨口也钟爱绵密的都市感情状况，且从不预设答案。当他发现村上短篇小说《驾驶我的车》互文了《万尼亚舅舅》段落时惊呼：“这是不可思议的缘分！”—— 电影《驾驶我的车》是三人的合作，同时也是三人的智力博弈。
但正如前文所述，村上和契诃夫在人物塑造上有不可调和的矛盾，滨口必须做出取舍。
桑塔格对丈夫和情人的二元分隔其实也可以用到导演上：侯孝贤，丈夫。王家卫，情人。侯麦，丈夫，洪尚秀，情人。
滨口龙介呢，在《驾驶我的车》之前，显然是丈夫。
之前的长片中，滨口处理人物的方式与契诃夫相似，他们甘于在作品中隐身，让人物自行其是。滨口在演员工作坊工作了多年，他的工作方式不是控制演员，而是与演员相处，最大限度地将台词和表演交给演员。
这种处理方式让人物获得了契诃夫式的自由，也让滨口的作品获得了一种开放性。
诞生于演员工作坊的台词改编的《欢乐时光》有这样一组关系，段落 1 中，出轨的小纯（川村莉拉饰）与丈夫打离婚官司，在对称的近景镜头中，小纯缓缓说起自己在婚姻关系中遭受的冷暴力，而后面的全景镜头中，小纯的丈夫斜目而视。这一刻，观众无疑是同情小纯的，即使从世俗意义上，小纯更不道德。
但在接下来的另一个段落中，滨口将时间分配给了丈夫，同样在近景镜头中，丈夫诉说了他所理解的生活和对小纯的爱意，我们才发现之前冷漠的生物学教授是了一位执着的情人。
这是典型的滨口时刻 —— 像契诃夫一样，滨口允许人物自由表达，这表达不是为了其他角色、也不是为了推进剧情，纯然是一种自我展露。
村上对滨口龙介的最大影响，就是改变了滨口与人物的这种关系。
《驾驶我的车》中也有一场备受关注的对话。在红色萨博的后座上，高摫倾诉了自己对音的思念，他的眼中闪动着城市霓虹灯的倒影，那大理石般的脸上几乎要流下晶莹的泪水。他说：“家福，哪怕是至爱的对象，想要完全地窥看对方，那样的追求只能落得自己痛苦。如果真要窥看他人，只能深深地、直直地逼视自己。”
初看时我被这一幕感动，但马上意识到，这并非一个滨口时刻，而是一个村上时刻。
接下来，滨口仓促地交代了高摫的被捕，原因竟然是在酒吧外失手杀害了一个偷拍的人，导演甚至都没有向我们展示这一幕的发生，无论是死亡还是被捕，都潦草地令人咋舌。
就这样，高摫再也没有出现过。我终于意识到，这个角色没有任何的能动性，他只是肩负着一个让主角觉醒的任务罢了，话一出口，任务就算完成，滨口烹狗藏弓，将高摫在电影中抹去 —— 这样就可以理所当然地让家福来扮演万尼亚，名正言顺地用戏中戏做结尾了。
其实不只是高摫，《驾驶我的车》中的所有角色都是为了家福服务的。家福与助手夫妇的用餐的一场戏，也不过是为了让家福在契诃夫的戏剧中重新获得生活的勇气。而结尾处，正是这位女孩抱着家福，宛如一位温柔的母亲抱着长不大的孩子，用手语说出了《万尼亚舅舅》中最著名的那段台词。
《驾驶我的车》中的家福，的确就像一个长不大的孩子。他无力面对可怖的生活，于是助手、高摫、渡利、聋哑女孩轮番上阵，用台词的网将家福拖住，在漫长（甚至是冗长）的三个小时之后，家福终于重新看到了一丝希望。
但其他角色呢？在这个以家福为中心的聚拢型的结构里，没有其他角色的位置。
从某种意义上来说，《驾驶我的车》是一部没有BOSS的超级英雄电影，家福的超能力就是演技，但困于亲密关系中的阴影，他始终无从发挥自己的超能力。而其他角色，高摫为之牺牲、渡利一直陪伴、聋哑女孩精心辅助，终于唤醒了家福。
在《驾驶我的车》之前，滨口是出名的善于体察人物的导演，尤其是女性。但在《驾驶我的车》里，我们感受到了一种中年男性危机 —— 一个男人因为过于自我关注和自我保护而萎了下去，他幻想着有人能将他从平庸的日常生活中拯救。
这种村上式的中年男人油腻意淫，终于让滨口龙介背叛了《万尼亚舅舅》的核心观念：
“我们要为别人劳动。我们受过苦，我们哭过，我们尝尽辛酸，上帝会怜悯我们，我和你，就会看见光明、美好、优雅的生活，我们就会高兴，带着温情，带着笑容回顾我们现在的不幸，那时候我们就可以休息了。”
“语言是承载想象的电车”，这是《亲密》中的一句台词，在《驾驶我的车》里，车的形态更加自由，穿梭于现实和虚构的边境，承载着共同书写的故事。影片直接改编自村上春树的同名短篇小说，借用了故事发生的场景和人物关系，同时糅合了同一短篇集中另外两个故事《山鲁佐德》和《木野》，将故事里作为背景音的《万尼亚舅舅》放大成萦绕不散魂魄，作为人物观照自身的镜子。有趣的是，村上的短篇集叫《没有女人的男人们》，在村上的故事里，女司机更像是一个倾听者，重头戏是孤独男人的自述。而在滨口的故事里，女性总是扮演了亲密关系中的核心角色，改写中女性的声音带来了对伤痛的反思和治愈。
以妻子的死为界限，之前的序幕将“正片”的要素准备就绪，未道破的出轨、未完待续的故事、未能达成的谈话就像是悬疑故事的谜面。妻子音与家福在x爱时刻讲述故事，就像那位靠讲故事幸存的山鲁佐德，音也是靠讲故事化身成他者，获得短暂的治愈和遗忘，甚至在醒来后遗忘了故事自身。她的故事总是关于性的，让人想起《偶然与想象》第二段的s情故事，以录音的形式作为欲望的载体。但性本身又抽离了xing，成为一种扮演的身体，比如在与丈夫的交h中，她重复了和情人在一起时的姿势。
故事戛然而止，正如死亡不期而至。后来高月道出了故事的后续。故事里小偷闯入后被刺伤眼睛，和家福折返家中闯入妻子出轨的现场，后来查出青光眼的故事构成某种映射关系，故事里假装无事发生的男生就像知道真相后和妻子做a时遮住眼睛的丈夫，不去看不去问，也从这一刻起就真正成为失去女人的男人。第二个闯入者的故事经由高月讲给家福，我们无法确定这是妻子讲述的故事，还是高月的某种试探，但故事的训诫力量是真实的，家福正是代入了那个“若无其事”的角色，揭开了内心触不到的真相。这个故事的结尾也是滨口对村上的续写，故事里七腮鳗女孩在房间里自慰的故事又像是对于《燃烧》（同样是对村上的改写）的某种回应。
随着汽车驶入广岛，多重的扮演关系主要在两个空间展开，一边是排练的剧场，一边是驾驶中的车。家福在车中不停重复万尼亚舅舅的台词，通过扮演万尼亚和妻子的幽灵之“音”对话，是一种伪装成对话的自言自语。在剧场中，家福让高月扮演另一个“自己”，以导演的身份去审视过往婚姻关系中“汽车变道”的那个路标。两个空间中的扮演都循着渐进的层次。
在排练中，他们从一开始就打破了语言的边界，通过日语、韩语、英语甚至手语接近一种无沟通的沟通，是一场对契诃夫跨界的招魂术。通过多语种混杂将每个人熟悉的语言转换为外语，从日常语言到戏剧语言后的再次陌生化，重复了千万次的台词再次变成牙牙学语时重新开始的说和听，就像剧中人所说，变成一种“经文”和“祝福”，是语言和声音参与哀悼和祈祷的力量，而“契诃夫的语言总会拽出你内心的真实”。
扮演从“不去扮演”开始，即不带任何感情色彩的剧本朗读，就像《欢乐时光》里女作家的朗读会，不添加任何个人色彩，因而每个人都可以代入自身。接下来通过两人一组的排练建立某种“亲密关系”，从室内到室外，在光的感召下，剧中扮演非血缘母女的两个人达成了一种相互谅解的默契的魔幻时刻。
序幕中的夫妻在戏剧排练中都完成了一种镜像的戏剧转化。妻子名为“音”，她以声音的形态“阴魂不散”，剧中则出现了“无音”的聋哑人，通过肢体语言消解了声音的误解和隔阂，将文字转化为触摸。和音一样，聋哑人永娥也是通过表演来化解丧子之痛，和音讲故事时激情的身体一样，她形容契诃夫的文字穿过自己，使自己又能以另一种形式跳舞了。家福在妻子去世前后从台下滴眼药水的“假哭”变成舞台幕后的真哭，从回避不去扮演，又无法摆脱角色，到直面内心再次扮演万尼亚舅舅，也完成了一次与角色分离又合体的戏剧净化。
这种镜像关系更明显地体现在驾驶车的空间内。最明显的一点是，在日本右舵驾驶的情况下，家福的车方向盘在左边，似乎一开始就处于一种错位的岔道上，在一个镜像的虚拟空间里，驾驶中的车才是真正的戏剧舞台。家福的在车里的位置从后排右边一步步转移到后排中间和左边，最后坐到了副驾驶。
通过和渡利逐渐深入的对话走上了车里的“舞台”，他们就像另一个平行时空里的万尼亚舅舅和索尼娅，通过分享创伤构成幸存者的共同体。在另一个层面上，驾驶和表演也有异曲同工之处，真正好的演员让人意识不到表演的痕迹，真正好的驾驶让乘坐的人忘记正在驾驶的事实。渡利学会平稳地开车，为了逃开母亲的暴力，家福在万尼亚舅舅的角色中忘记自己，回避自责的愧疚。
二人在多重扮演中同时是受害者和凶手。家福的伤痛在于他一直不敢承认自己受到真实的伤害，又因为这种伪装成为“杀死”妻子的凶手。渡利受到母亲的伤害，又在山洪灾害中成为“杀害”母亲的凶手。高月作为加害者的角色认罪成为他们“认罪”自白的契机。这种扮演也是交互幻化为鬼魂的对话，渡利成为家福早夭的女儿，家福成为缺失的父亲，名字里的“福”似乎又对应了渡利母亲人格分裂或者试图扮演的那个“幸”，他们又同时是《万尼亚舅舅》中被侮辱与被损害的人，废墟之上的拥抱，是滨口重现了《天国如此遥远》中鬼魂附体的时刻，也是两个碎片在断裂的时空里成为废墟的一部分。
当家福要求渡利带自己“随便去哪里转转”时，第一个场景是如同故乡雪景的废墟（垃圾处理现场），第二个地点则回到了灾难的原点，雪国里的一片废墟。面对垃圾，是女孩幸存后谋生的方式，在这里，个人的创伤、3.11地震的灾变和广岛原子弹带来的毁灭以及影片尾声y情时代的开始，共同抵达了故事的尽头，灾难过后幸存者如何继续生活的问题在契诃夫的戏剧中形成了回音。
如果说故事是谎言的艺术，在滨口的故事里，表演也是相信的艺术，越扮演别人越接近自己，越相信“谎言”越对自己真诚。广岛成为灾难的“孤岛”，车也成为漂浮在内海上的一只孤舟，在这个意义上，或许滨口的改写最好地还原了村上故事的某种内核——每个故事都有“入口”和“出口”，虽然我们每个人都是孤岛，但在碎片的最深处，又通过幸存的共同体连接在一起。故事的结尾，渡利似乎化身成为那个七腮鳗女孩，在“房间”里留下了自己的回忆，带走了车和狗。至于男主角去哪儿了？或许就像《世界尽头与冷酷仙境》的结尾，影子（镜像的车）逃出了仙境，而本体选择留在那个虚妄的国度，既然戏剧空间可能比现实更真实。
车选得非常应景，Saab的品牌特质和男主非常契合——理性，内敛，进取，外加些许直男。
这部Saab 900 Turbo曾经作为詹姆斯·邦德的坐骑出现在80年代早期的三部《007》小说——License Renewed（1981），For Special Services（1982）和Icebreaker（1983）中，也侧面暗示了男主曾经事业的辉煌。
此车技术非常超前，以至于油管上有人将其称为“那个时代的特斯拉”：
1. Turbo，即涡轮增压技术。现在已经普及的涡轮增压技术，简单来说，就是通过排气气流驱动一个压缩机，将空气压缩送入气缸，使得小型发动机能够产生更大的动力。Saab不是这项技术的发明者，也不是第一个把涡轮增压应用于汽车的制造商，但却是第一个将这项技术大规模生产的汽车制造商。涡轮增压技术的普及最大的问题在于耐久性，为了向公众证明自身技术的可靠性，Saab于1986年在美国Talladega环形跑道进行了一项世界纪录挑战，使用原装市售车辆，只换人不换车，连续高速行驶16天，累计里程80000公里， 平均时速213.691公里/小时，这个将近40年前的纪录放在今天来看都多少有些魔幻。但这代表了Saab的品牌特质——技术与进取。
2. 迥异的动力系统的布置形式。笔者第一次看到Saab 900的设计差点惊掉了下巴。先简单进行一下科普，对于传动内燃机汽车来说，发动机/变速箱经典的摆放形式基本有两种：横置——发动机/变速箱轴线与车轴平行，纵置——发动机/变速箱轴线与车轴呈90度角。产生这样区别的原因在于驱动轴的位置，如果使用前轮驱动，发动机横置可以最大限度的利用空间；反之如果采用后轮驱动，那么纵置便更有利于布置中央传动轴。当然这并不意味着前轮驱动结构不能使用纵置发动机布局，一个典型的例子就是奥迪，因为奥迪兼有前轮驱动和四轮驱动两种驱动形式，因此奥迪有理由使用前置发动机纵置结构，但随之带来的问题是，变速箱结构会更加复杂。Saab 900 Turbo的设计非常有趣，首先和传统发动机/变速箱串联式设计不同，发动机和变速箱为上下布置，即发动机被变速箱顶起直接装配在变速箱上方，这样变速箱上端盖可以直接作为发动机的油底壳，同时可以压缩纵向空间，非常聪明，但随之带来的问题是，整个动力总成的重心太高，以及整机高度过高塞不进机舱，对此Saab的解决方案是，将直列4缸引擎倾斜摆放，解决高度和重心问题；其次是离合器的位置，用作动力接合/切断的离合器通常位于发动机变速箱之间，这也导致维修更换异常困难——需要将整个发动机/变速箱拆下，Saab的设计实际是将发动机沿纵轴线调转了180度，再通过链条连接发动机曲轴和变速箱输入轴，也就是通常向后的离合器被转到了车头的位置，非常易于维修。目前为止我还没见到过第二台这种设计的前轮驱动汽车。
3. 发动机盖开启方式。浑身都是戏的这车连发动机盖的开启方式都和正常车不一样，正常车是向前，而这车是向后的——和很多跑车一样。开启方式异常复杂，解锁后需要先将整个机盖整体向前拉，然后向上翻转，但姿态非常艺术。
4. 独特的钥匙孔位置。保时捷和Saab应该是世界上唯二两家钥匙孔不在转向柱上的汽车制造商。保时捷的钥匙孔在转向柱左边的中控台上，Saab则改到了手刹前面。造飞机的瑞典工程师认为，这样的设计在碰撞中可以提升安全性。
5. 手刹。是的你没看错，现在世界上99%的汽车，手刹都是作用在两个后轮上的，而Saab 900的前期款相反，作用在两个前轮上。Saab的工程师就是这么与众不同，美国人很喜欢在自家门口的斜坡上把一个车轴支起来自己修车，一些比较倒霉的车主因此经历了特技时刻。
6. 左舵。细心的人会观察到电影里的车是左舵的，而日本是个左侧行驶的国家，也就是说正常应该是右舵。这里有一个梗，日本虽然名义上为右舵但并不排斥左舵车上牌，于是路上出现很多诸如奔驰S之类的左舵的进口车。另一个点是，Saab 900这部车实际上存在符合日本法规的右舵版本供应英国市场，但电影中呈现的依旧是原汁原味的左舵版，而且选择了一台大红色，在日本的雪中非常漂亮，要知道在欧洲市场红色并不是主流，Saab 900保有量大的颜色是黑白银。最后插句题外话，在右舵国家里开左舵车始终什么体验？首先，会很不方便，比如停车场入口机器是在反方向的副驾驶一侧；其次会有安全隐患，无论左侧还是右侧通行，不变的是主驾驶永远靠近路中央，片中这种开法相当于坐在副驾驶开车，视野是严重受限的，也许主角的车祸于此也有关。同理，副驾会被移动到路中央，本来是看路边风景的结果看到的确实对象车冲过来，笔者曾经在德国搭乘一台右舵英国牌照的车，说实话作为一个老司机坐在副驾差点被吓尿。
7. 片中渣男小白脸开的是沃尔沃V40，沃尔沃整个产品线里最低端的产品，也是一部瑞典车，符合他的人设。仔细观察可以发现台湾女坐在外侧，因此这部沃尔沃是符合日本道路规范的右舵车，和主角的Saab也算是遥相呼应。从两车并行的镜头看，小白脸的沃尔沃在慢车道，主角的Saab在超车道，在被超车时突然加大油门非常不礼貌，多少可以反映出渣男的心绪，最后不出意外的在下一个弯道撞了。
由滨口龙介执导的电影《驾驶我的车》改编自村上春树在2014年出版的短篇集《没有女人的男人们》里的首篇，故事主要围绕着一个男人的“失去”展开。舞台剧演员家福（西岛秀俊饰）在妻子去世两年后，受邀参加在广岛举办的戏剧节。在主办方的安排下，沉默寡言的渡利（三浦透子饰）成为了他的专属司机，负责接送家福来往剧场与住处。戏剧排演过程中，家福在曾跟亡妻关系紧密的年轻演员高槻、司机渡利以及戏剧节的工作人员等形形色色的角色间游走。
本文首发于澎湃。
n没有女人的男人们
村上春树的短篇小说惯于一气呵成。落笔《驾驶我的车》时，他已决定好短篇集的主题——没有女人的男人们。这个书名不难让人联想到海明威的短篇集，中译名同样为“没有女人的男人们”（原题为Men Without Women）。村上春树在序文中提到海明威这部短篇集的书名，认为比起强调作为主体的“Men”，“Without”带有的欠缺感更重要。正如滨口多次在电影《驾驶我的车》的相关采访中表明，“女性的不在场”正是男性恐惧的根源。主人公因为女性的出走或缺席，进行自我思辨的这一行为，正是其脆弱的表露。滨口在影像文本的创作上对这一形态的捕捉与掌握，或许与脱离某种政治语境的、村上春树在过去关于弱者形象上不厌其烦地阐述，并声称永远站在弱者一方的视角是一拍即合的。
先谈小说本身，开篇从家福调侃大众对女司机的看法，到最后他坐在女司机渡利驾驶的车内，吐露彼此的心声，整个文本更接近私人状态的言说。纵观电影的故事框架，滨口将村上小说的框架大刀阔斧地重组，增加多国籍的人物角色，尽可能剔除留白的空间，在情节的安排和顺序上做了更为细致和具体的调整。近3个小时的片长充斥着滨口式的大段台词，同时又好像谨慎地延伸出对“失去”的境况描述，完成了和村上笔下的人物忧郁的同步。故事里原本郁积的痛苦与伤疤，在影像的收敛与台词的堆砌之间，通过情感递进及戏中戏结构的反衬，被一再揭开。
n角色的前置与二重身
n电影对小说情节的调整，使得部分角色得到了原本没有的前置。例如，小说从家福在妻子去世几年后，修理车厂的好友大场介绍了一个女司机给家福作为开场。而在影片的开端，妻子的形象以模糊的身影及其冗长的台词予以铺垫，为长达3小时的故事拉开序幕。由此，电影的前半部分将小说中存在于家福口中的过去还原，似乎是想让有关亡妻外遇的行径在家福的主观猜忌之前，以一般叙事的方式引向更为公平的道德审判。
身为编剧的妻子音在电影中的形象是复杂的。从电影开篇的破晓时分，音从床上背光起身，探入景框，与无法看清她脸庞的视角相似，影像一开始便塑造了她压抑、神秘、无法捉摸的形象。她的独白（以及与家福的对话）在被褥的摩挲声响与尚未散去的情欲之间骤然降至，梦境（的话语）与现实相互交织，与其前作《夜以继日》中潜伏着的诡谲的氛围相似，心动与离奇并存，亲密无间的恋人/婚姻关系里裹挟着疏离感。即使她常常重温旧梦，满足男性的憧憬，却早已被现实生活拒之千里，痛失骨肉后的思绪萦绕其中，被焦虑百般刁难后，她的死去仿佛成为了一种命中注定。
《夜以继日》中曾出现过二重身的概念，女主朝子在大阪的美术馆中见到了牛肠茂雄以“双胞胎”为主题的写真作品，预言了她之后将爱上两个容貌相同的人。而在《驾驶我的车》中的另一个关键人物高槻（冈田将生饰），也像极了从家福分裂出来的人格。高槻是家福妻子音的后辈，对音有着特别的迷恋。撞见音外遇后的家福，在音的葬礼再次遇见了高槻，让他确信了妻子的外遇对象就是高槻。此后，家福在广岛与高槻一同参与《万尼亚舅舅》的排演过程中，时刻心存芥蒂。在前半部分的故事中，家福撞见妻子出轨那一幕时，外遇者背对着他，观众亦无法确认那个外遇者的真实身份。可以确定的是，高槻对逝去的音仍旧抱有不甘，这种情绪随后附着于家福与音之间的联系，他渴望、嫉妒且感同身受。反观家福，即使面对高槻与妻子之间想象的猜疑，他也有类似的心理。何况在他潜意识之中，早已将高槻视作“分身”——当高槻与女演员的选角练习时，两人的肢体接触让家福倍感慌张。这除了是家福在抵抗有关亡妻外遇的回忆，他以从未出轨来展现对妻子的忠诚这一行为，在（无意识的）对高槻的痛苦投射下，或许并没能经得起考验。在此基础上，高槻究竟是作为一个单恋者还是与音有着越轨行为的人物角色，也就变得无关紧要了。
n高槻是试图得到家福情绪上的反馈的，几次三番在酒吧的试探，都能佐证他试图宣告那无法实现的畸恋的正当性。而正如前文提及的，家福将痛苦投射于高槻而产生同情，但在愤怒与嫉妒之间，却还夹杂着鄙夷。这使得他必须佯装自己的不知情，去抵触数次交谈后自我厌恶的情绪。影片的后半部分中，与亡妻仅存的现世联系仿佛化身为红色萨博900（家福长久以来习惯在车内听音留下的念白卡带），在渡利的驾驶下开进悠长的隧道，高槻与家福坐在后座，在冷静的正反打镜头下正面交锋，这个场景也成了本片最为精彩的片段之一。“无论多么了解对方、深爱对方，我们都无法窥探别人的心……如果你真的想看清别人，首先得凝视自己。”高槻在车内平静地说出了一番事实——男性尊严从困境中解脱的前提，即是承认自身的“无能”。至此，随着由渡利（女性）驾驶的车（与亡妻的联系的象征）在隧道中长久地行进，像一种摸索的视觉隐喻，同时营造出了一个能够重构主体的密闭空间——高槻的提示实则是家福得以自我审视的过程，也是与高槻主体中衰颓的部分重合的过程——男性的软弱终究在被具象化的、具备女性气质的空间中得到包容与默许。而在之后，无论是高槻的离开（因暴力事件被捕）、在北海道与过往和解（渡利与家福早逝的女儿同年出生，两人在北海道相拥），还是家福的补位（代替高槻再次出演），都提示着家福在几番挣扎之后，以一种新的男性身份再次觉醒。
n戏剧的表述形态
n戏剧情节是滨口龙介以往作品中常见的设置，而像在他的《欢乐时光》《亲密》等作品中，非常规演员的自然“演技”常常涉及到有关台词的两种机能，即对白（dialogue）与沟通（conversation）。在《驾驶我的车》中，不同国籍的演员们在家福的指导下，以各自的母语反复研读台本。在片中罕见的戏剧表演中，观众聆听着不同的语言，通过字幕或是对剧作的印象去感受情绪。其中，有言语障碍的韩国演员用手语进行表演，让台词的“沟通”机能失效的同时，却强调了语言在作为形式表达上的彻底的工具性。另外，从有关语言自身即具备表演性质的角度出发，演员们夹带着的出于各自语境下的多语言演绎似乎已在舞台上足够奇妙，而通过表演艺术的碰撞与刺激，高度一致的情感表述在观众的理解中又得以重组、延伸。
在过去的采访中，滨口龙介说道：“读剧本、背台词的结果在某种程度上会显得苍白无力是无法避免的……而通过捕捉、记录表演本身的真实性，也能够建立或抵达真实。”（《NO NUKES》附录）影像表达的视听形态往往附着于一种媒介，然而具备“正面性”的戏剧却不同。滨口所说的真实的建立更多地依赖着观众的“观看”行为。戏剧作家平田Oriza曾在多言语的戏剧中强调一种“观看看不见的东西”的方法论。在其戏剧作品《跨国那条河，五月》（その河をこえて、五月,2005）《离别的歌》（別れの唄,2007）中，日语、韩语、法语相互交错，甚至在《智能版〈三姐妹〉》中引入AI机器人参与表演。舞台中央的“日常”就这样被一种形式所搅乱，它“逼迫”人们去执行看的行为，去发现舞台上彼此之间的沟壑，就算是照常在运转程序的机器人，它的存在却足以让作为人类的姿态变得尤为醒目、赤裸。比起考虑内容的意义，平田方法论下的剧作更重视过程与手段。而《驾驶我的车》中，无论是多语言还是手语的演绎，也都要求着观众对无法直接理解/听不见的“语言”去给予敏感，剧作形式在舞台上再现了一种内容的意义生成，它打破了固有的理解模式，将一种“主动权”交还给了观众。
n如果以妻子的身亡将影片分为上下两部，就能发现，上半部是弥漫着魔幻色彩的戏剧人生，而下半部中演员们的反复排演却充斥纪实感。风格的割裂也提示了后续故事中家福在心境过渡上的断层。在地域空间上，《驾驶我的车》横跨了东京、广岛、北海道，并且在广岛的戏剧节上，不同国籍的演员们互相交流，扩展了原作私人的故事格局。从“还原”小说中似乎有些难以启齿的家福的过往，到以多国籍、多语言元素作为切入点去扩大叙事的版图，最后添以“演绎”或“形式”的主题，去描绘角色自身重叠的困境，影片的节奏在一种现实的纯粹与包含普遍性的错综复杂间循序渐进，直至观众为之所触动。
作者：木下千花（京都大学教授）
译者：gansen
滨口龙介电影《驾驶我的车》以昏暗画面中一个女人的剪影做开头，女人轻柔地抬起上半身，她的身后是一扇宽阔的窗户，外面是一片青黑色。女人开口说道：你，想知道故事的后续吗？
本片不仅是改编自村上春树的同名小说，还混合了收录在短篇小说集《没有女人的男人们》（日文原版：文春文庫2014年、中文版：時報文化2014年）里面的其他几篇作品，这一点只要是读过的小说的人都能立马意识到。这说的不就是短篇《雪哈拉莎德》（山鲁佐德这个译法更常见）吗。没错，收录于《没有女人的男人们》里的短篇《雪哈拉莎德》里面的女主人公-一位30岁的家庭主妇，为了给男主人公羽原提供家务和性服务每周两次前往一个叫做house的秘密组织【1】。每当性行为结束后，主妇都会像一千零一夜里的雪哈拉莎德一样开始讲述有趣的故事。
这和电影开头发生的事大致相同，但也很轻易就能提出一个疑问。那就是，为何，这个名叫音的女人要在床上坐起来讲故事呢？明明下一个镜头就是电影的真正主人公，音的丈夫家福悠介裸着横躺在床上侧耳倾听妻子话语的样子。话说男女的枕边密语这种东西本来不就是要显露出慵懒的样子吗？何况雪哈拉莎德也并没有坐起来呀。另外需要说明，这里我要探讨的问题并不是电影和原作小说或现实世界之间存在的些微细小差异，而是一个主题系，一个有关身体和演出的主题系。虽说有些性急，但我想先抛出这个问题的答案再继续论述--- 那都是因为，音其实是八目鳗。
《驾驶我的车》大致讲了一个这样的故事：身为舞台剧导演兼演员的家福无论是在性的方面还是在艺术创作方面，都和身为编剧兼其伴侣的音有着无比默契亲密的关系。另一方面，家福也知晓妻子和数名男性有染的秘密。某日妻子音突然死去，留下了某个未解之谜。两年后，家福受邀担任广岛的某个演剧祭的导演，他要带领一群来自亚洲各地说着不同语言的演员一起排练《万尼亚舅舅》。除此之外，家福有了一位叫渡利美纱纪的司机替他来驾驶自己的爱车。参演舞台剧的还有音最后的出轨对象高槻耕史。
在电影里，八目鳗一共被提及了两次，并且显然在故事里占据着极其重要的位置。首先第一次被提及是在19年前四岁女儿的葬礼那天，家福和音晚上回到家里，脱掉彼此的丧服后发生了亲密行为，随后音在昏暗的房间中挺直上半身，说道：我的前世是高贵的八目鳗。这句台词显然和村上另一篇小说《雪哈拉莎德》重叠度很高，在这里引用一下小说原文。
八目鳗不是鳗鱼，它不但和鳗鱼没有什么关系，其实连鱼类都不是，它是一种被叫做活化石的东西。身体呈圆筒形（但其一端是封闭的），有一个洗盘嘴巴，像水蛭一样吸附水底的石头和猎物。捕猎时，八目鳗会用吸盘内侧长着牙齿的舌状器官撕开猎物的身体然后一点点食用。如果有兴趣的话，一定要去youtube亲眼看看八目鳗那令人惊叹的生命姿态。就像家福面对第二天早上失忆的的妻子那样，静静地悄悄地。想必看过就会明白吧，八目鳗这个东西一眼看上去酷似男根，但其实，它更像是Vagina dentata（拉丁语， “有牙齿的阴道”之意）。八目鳗，是一种无比罕见的生物【2】。
音无论是在亲密行为的过程中，还是在枕边密语时，都会抬起自己的上半身，于是她将自己的身体变成了一根管道，一根会捕食，会震动喉咙发出声音生产物语的一根管道。因此，本论提出了音是八目鳗这个主张。想一下这个镜头，因航班取消不得已从成田机场返家的家福目击了音和高槻做爱的场面。家福的身影倒映在镜子中，音坐在高槻的身上，面朝观众，脸部表情清晰可见，高槻坐在客厅沙发上，背朝观众。这个地方显然是从该短篇集里另一篇小说《木野》那边摘来的。【因为妻子是以骑乘的姿势在上面，因此木野一打开房门，就和她面对面了。看得见她形状美好的乳房正上下大大的地晃动着。他那时三十九岁，妻子三十五岁。没有小孩。木野低下头，关上卧室的门，肩上扛着装满一星期份换洗衣服的旅行袋就那样走出家门，没有再回去过。】（217-218页） 和小说不同，电影里的妻子和丈夫的视线并没有交汇。家福没有引起两人的注意，他只匆忙离去，开车驶向远方。据说滨口在这里是为了使音的人物像更加立体才加入了《雪哈拉莎德》和《木野》的情节。我想，正是这种蒙太奇般的改编，才产生了哪一篇小说都不具有的内在含义，电影里的音就如同字面意义上那样，作为八目鳗“立”了起来。
八目鳗第二次出现是在后面一场高潮戏里，渡利开着车，家福和高槻坐在后面交谈。促使滨口萌生改编小说《驾驶我的车》这个念头的契机，据滨口本人所讲，正是小说的这个地方---与已去世的妻子曾有过交往的一个无聊至极的男人，以【就我所知，家福先生的太太真的是一位美丽的女性。】这句话做开端开始追忆故人，令作为听众的主人公家福形容道【这些话似乎是从高槻这个人内心的某个很深的特别场所，浮上来的。也许只有极短的片刻，那隐藏的门扉打开了。】是这个地方最先触动了滨口。然后滨口把这个场景完美地挪移到了电影的那辆车中。眼眶湿润的冈田将生表现很精彩，想必今后一定会有越来越多的人重视并使用更加郑重的言语来赞赏这个镜头的演出，演技和剪辑吧。
然而这个场景中，家福和高槻的对话变得越来越密集起来，是从高槻开始提及自己从音那里听来的【前世是八目鳗的女人】的故事那个瞬间开始的。也就是说，在那个将语言・物语与性・高潮混为一谈的女人的故事里，音“立”了起来，那个可以被称为八目鳗法的独特的剧本创作方式不仅在家福身上，在高槻这个内心空洞的年轻男性身上也实践过（如果我是家福，会很受打击）。不仅如此，高槻口中的故事与家福不同，他将雪哈拉莎德的戏中戏再度展开，一直讲到了故事的结尾，听来像一个颇有趣的恐怖电影的情节。
电影《驾驶我的车》通过将音塑造成八目鳗---捕食男根，从性的快乐当中获取声音和语言，作为一个讲故事的女人---形象地在画面中“立”起来这个表现，避开了一个陷阱，一个关于家福和高槻的人物设定的陷阱。或者换个说法，音这个人物将家福和高槻两个人变成了其他的什么东西。换言之，通过把高槻的年龄从小说里的40多岁改到电影里的20多岁，另外又赋予二人导演和演员这样有着明确等级关系的身份，并且家福在称呼高槻时并不喊他的姓氏而直接喊他的名字，这样一来毫无疑问二人的关系得以无限接近父子关系。这部电影由此可以看做另一种物语，父亲和儿子通过共有某个谜一样的女性而建立起男性共同体的物语。如果不是这样的话，把高槻和《夜以继日》里的濑户康史与《欢乐时光》里的柴田修兵放进相同系谱，把他看成是类似恶作剧者（trickster）一样的角色也可以。但是相比之下还是前者的解释更有意义。音绝不是可以被拥有被交换被回忆的一个单纯的物品，她毫无疑问是一个令人望而生畏的存在，就像八目鳗那样。
进一步分析，音的八目鳗性似乎和其他女性人物的故事也有关联。在《万尼亚舅舅》里用韩国手语出演sonya的韩国女演员曾因怀孕放弃了跳舞，流产之后在寻找新的人生目标时得知了此次舞台剧招募演员的消息，所以尝试了一下。她所说的【一旦身体动起来，文本就会进入我的体内】这句台词很有暗示性。这是一种虽和八目鳗法略有不同，但也还是可以说成是一种以被性化之后的女性身体为基盘进行的某种独属女性的讲述。
影片的最后，家福坐着渡利驾驶的车前往她从出生到17岁为止一直居住着的位于北海道某个小村落。长镜头捕捉着二人站在已化作废墟的房屋前面的样子，渡利讲自己的母亲是埋在那下面死掉的。她的母亲是单身妈妈，在风俗行业工作，沉迷酒精并时常虐待年幼的渡利。渡利14岁时，母亲有了另外一个人格，每当对女儿施加暴力后，一个叫做sachi的8岁女孩会出现。她是渡利唯一的朋友。渡利与家福死去的女儿同岁，在完全不同的社会经济文化背景下成长的音和渡利的母亲，在人物设定上显然有重叠的地方。两名女性，都因各不相同的理由未能成为那种传统意义上的模范母亲，她们身处密室深处陷入某种混乱的精神状态。家福对妻子的死也怀有罪恶感，他苛责自己为什么没能早些回到家中早些发现倒地的妻子早些呼救。通过电影最后家福的告白，两名女性的的联系得以加深。
但，电影设置的陷阱此刻也失效解体了。在上述的那个双人镜头里，渡利对家福说，音所留下的谜，根本算不上什么谜。音爱着家福，与此同时也和其他男性保持关系，那里不存在谎言也没有任何矛盾的地方。伊藤洋司巧妙地指出，渡利在这个地方颠覆的是，女性由于孩子的死或是丧失了其他什么东西而去把欲望投射在另外的事物上，去编织新的物语，这种本质上基于男根中心主义做出的传统解释【3】。由于思想的保守，男根物语得以大行其道，家福自己在某个时刻，或许还有电影作者们，他们在电影的这一刻确确实实从那强劲的传统的物语的束缚中得到了解放。曾经面对过死亡的两个人在结尾第一次出现在同一个画面中，距离得到了消减，他们触碰到了彼此。
这部电影在结尾创造了一片新土壤，哪怕是用来对抗男根中心主义才被提出的八目鳗法终有一天会失去其威力吧。然而在短时间内，我想要说，对姗姗来迟才出现在日本电影荧屏上的八目鳗们，我依然要献上祝福的话语。
注：
1 虽然在这篇小说里并没有明确说明house究竟是用来做什么的，但据猜测应该是在影射战前日本共产党所谓的housekeeper制度。
2 2007年的一部由米切尔·利希藤斯坦导演的美国电影《阴齿》就是以有牙齿的阴道为主题的电影。里面有一个场景是，妇科医生在进行伤口鉴定时，就指出了有齿阴道和八目鳗的相似之处。
3 伊藤洋司「映画時評＜8月＞」『週刊 読書人』8月13日号。伊藤着重分析了香烟和座位的位置是如何反映家福和渡利二人之间的距离的变化。
出处：https://www.nobodymag.com/interview/drivemycar/2.html（同网站还有另外三篇此片的影评，但个人觉得都不如木下老师写得好）
作者简介
木下千花（きのした・ちか）
京都大学大学院人間・環境学研究科教授。専門は日本映画史、表象文化論。シカゴ大学博士（映画メディア学・東アジア言語文明学）。著書に『溝口健二論——映画の美学と政治学』（法政大学出版局、2016年）、ジェンダー＋セクシュアリティと映画、検閲と自主規制などのテーマで日本語・英語の論文多数。商業誌での論考として、「女こどもの闘争―蓮實重彦の映画批評における観客性について」『ユリイカ』2017年10月臨時増刊号（蓮實重彦特集）、「『ハッピーアワー』と妊娠」、同2018年9月号（濱口竜介特集）、「母の褒め殺し——現代日本映画における“毒母”など」『世界』2021年6月号、などがある。科研費プロジェクト「日本映画における女性パイオニア」研究代表。