大概是我看过最沉重，几乎每一分钟都难以忍受的电影，以至于我看完的第一反应是晕眩和恶心（which fits its subject matter) Jonathan Glazer选择了讲述暴行（真正之恶）的几个非常真实的侧面：一是平庸，是the banality of evil, 是放弃所有思考和质疑的彻底投降，二是compartmentalization，是区域化，原子化，signified by 全片反复出现的围墙，门，栅栏，（甚至是）单人床，是total apathy，彻头彻尾的冷漠，对周围环境的视而不见，三是disgust，对干净整洁的obssession，对messiness的难以忍受。以至于在所谓“区域”边界被侵犯的时候（河里游泳发现有焚烧尸体的残骸）只有恶心和恐惧。影片最后也以呕吐和清洁作为结束，男主从亮了灯的阶梯走下，消失在完全的黑暗里。
至于霍斯在黑暗中感到不适还是欣慰，我们自不得而知，他在派对上喝多了，但呕吐很大程度上是维护健康的排异反应。后来，有人说纳粹是变态、是施虐狂（《午夜守门人》），也有人说纳粹在某种意义上就是清洁工（福柯评《午夜守门人》），纳粹曾经甚至有这么一句标语：“清洁，就是健康”（La propreté, c'est la santé，《这是不是个人》）。我们仅仅知道，《利益区域》始终没有偏离某种平庸无聊便很快以再次的平庸的黑暗升华做结，这黑暗中吟唱的是生前沉默的魑魅魍魉，还是雅利安的至上英灵？是战争年代的期期艾艾众声喧哗？还是和平时期的支支吾吾言之凿凿？……广岛：你在广岛什么也没看见……内韦尔：我在广岛看见了全部！……
从以上分析中不难看出，电影中这种有意识的视角选择并非只是形式创新，而是同时服务于其内容，即通过塑造特定的视角来展现角色的生活和思维状态。那么接下来可以继续追问的是，导演为何如此细致地带领我们去观看和描述纳粹们的这种划分”利益区域“式的观看方式呢？笔者认为答案就在那段甚至有点突兀的关于现代集中营博物馆的插入。这段集中营博物馆日常维护的片段仿佛全片的 Mise en abyme （叙事内镜）。一墙之隔和一玻璃之隔都是一种指向性的观看，一个迫使我们向墙内看，一个迫使我们向玻璃展示窗外看。而被隔绝的，都是那肮脏的，可怖的集中营。而墙和玻璃划定出的正是某种“利益区域”。集中营博物馆的日常维护与纳粹时代的焚尸炉运行惊人的相呼应：焚尸炉不再是可怕的杀人机器，而是博物馆珍贵的展品，肩负着某种历史叙事的重任。如同纳粹的田园小家需要被打扫的明亮整齐一样，博物馆作为现代公共区域，同样需要达到某种卫生标准。于是，出现了工作人员认真擦拭焚尸炉的荒诞又诡异的一幕。他人的痛苦仿佛再一次无法被感知。哪怕从墙到玻璃的转变，仿佛观众的视角随着历史的推演“进步”了，终于看到墙外了，但是，现代博物馆里却再也听不见那低沉的锅炉工作的噪音了，看不见黑烟，闻不见味道了。仿佛纳粹性以某种更隐蔽的方式，潜藏进了我们的现代生活里。我们可以继续肆意地划定我们的利益区域，不去听那些远方的哭声。无论他们是南美洲燃烧的雨林，还是沙滩上溺毙的难民。我们可以尽心继续维护我们利益区域内日常生活的舒适度，哪怕是以牺牲掉那些“离我们很远的人”的利益来达成。
去年开始我慢慢地回到了影院，体会到了复兴之感。今天查看了2024奥斯卡的提名，惊觉Best Picture 10 部里竟然看了一半。这五部电影中，有的看了之后摇头，有的不会再看，也有可圈可点愿意陪人二刷的。The Zone of Interest是我最近的一部 ---- 昨天才拉了同办公室的德国人一起看。它给我的震撼和思考远远超过了其他几部电影。我回家后翻看了若干review，听几个小时的podcast，simply can’t get it out of my mind。于是决定坐下来为它写一篇长评。
Rudolf本人作为集中营的指挥官，他的本职工作就是杀人。在跟随镜头观察他的日常时，我们发现这项残忍的事业被数字和技术问题取代了。如何设计毒气室、焚尸炉的结构以达到更高效率？如何处理火车运来的十万百万的犹太人？即使站在辉煌的舞厅，他想到的也只是面对如此高挑的建筑结构，怎样才能最快地毒杀所有人。我们很难去区分他究竟是对杀人成瘾，还是对于解决相关的技术问题成瘾，又或是以后者包装前者从而自我麻痹。对于他和他的妻子来说，他的这份工作是他们通往幸福生活的通道。电影中有几个地方很巧妙地暗示了他们从这场战争/屠杀中收获的社会地位。其中最为令人动容的画面，或许就是Hedwig在穿衣镜前试着那件曾属于集中营里犹太人的皮裘大衣。这件由“特殊购物渠道”而来的大衣，让这位“奥斯维辛女王”爱不释手，连从大衣口袋里掏出来的二手口红也收为己所用。这暗示了她在战前的社会地位不见得很高，可能尚不如这件大衣的原主人。另一个呼应来自Hedwig的母亲，她在注意到集中营的围墙之后，向女儿感慨了之前自己打工的主人现在或许就在集中营里，这也表现了战争带来的社会地位易变。而后来她们一起坐在花园里，母亲感慨女儿终于“混出了头”。仅从物质生活的角度上讲，是这样的。抛开历史背景，Rudolf和Hedwig，生逢时入对行，埋头肯干钻研技术，家庭和睦改变命运，是属模范家庭。他们甚至带着类似“美国梦”的色彩。在我看来，这也是和电影的主题最契合的地方。或许为了“成功”，每个人都不得不去定义一个zone of interest，以集中自己的注意力最大效率地工作和生产。对于他们来说，这个zone of interest就是完成工作，经营家庭，养育子女----再普通不过，再正常不过。但是当良心被排除在了zone of interest之外，并且长时间地缺乏审视反思，这份效率就可能会向着错误甚至于可怕的方向发展。
电影中另外的视角来自于孩子们。不同于他们作为战争中流砥柱的父母，孩子的zone of interest是被父母定义的。Höss家的孩子们对于集中营传来的惨叫声习以为常。他们会玩弄犹太受害人的牙齿（寒栗！），也会在兄弟之间玩“毒气室”游戏。在这样环境里长大的孩子，或许真的无法去质疑自己所处世界的正当性，而在不知不觉中对残忍免疫。在焚尸炉的火光将Höss家映照得血红时，最小的婴儿不住地啼哭或许是对人性本善的暗示。而另一丝极为微弱的关于人性的暗示来自于那个多次夜游的女儿。每当Rudolf把她带回卧室给她讲故事哄睡时，我们就会迎来那个夜视镜下女孩儿给犹太人藏苹果的画面。尽管夜视镜女孩和Höss家的女儿没有逻辑上的直接关系，但两情节的相伴出现，以及那比画面本身更为诡异的音效，让我仿佛感到了角色自己或许都不明晰的良心不安。
我想单独来说Hedwig母亲这个角色。她出场时间不长，但她给我的感觉几乎是最独特的。尽管在最初来到Höss家时，她尽可能地把注意力放在了墙的这边，为女儿的美好生活由衷地开心。但就是在艳阳下，她也是唯一一个主动地提起墙另一边的人。在夜晚的火光中，她看着不远处的集中营震惊又悲伤，第二天一早便不辞而别。在主要人物中，她的年纪几乎最长，战争在她人生中的比重，对于她人生的影响，相对来说都是最小的。这不同的利益联系使得她有了与女儿一家略微不同的“zone”。对比之下，the zone of interest有了更清晰的意义。Zone的形成与强化是和interest不可分割的。
从电影院走出来时，我问德国同事感觉如何。他说他最大的感觉是real。电影中的场景、台词，都很大地还原了一种真实的德国生活。电影对于这些墙外人、施暴者一方的刻画也是很深刻、真实、逻辑自洽的。我很不同意一些评价说这是在为罪人洗白。我不觉得这些真实的刻画是为了让我们理解甚至原谅那些不能被原谅的错误。相反地，这是一种可怖的真实----真实恰恰是它最为可怖的地方。这种真实让我感到那种看似极端到不可置信的恶或许离我们并不远，即使是看似正常的人生，在某些特定的环境下，也能那样轻易地走入恶的陷阱。而这陷阱的名字就是the zone of interest。在观影中我就开始自我审视自己以及这个社会的zone与interest。我发现了很多与影片不同程度的类比，另我心惊。这种审视现在也在继续，挥之不去。这是影片给我最大的震撼。
反观《利益区域》，被并置的两者都是由精湛的服化道技术所打造的虚构的历史时空，其首要目的不是揭示，而是仿造；另一方面，作为不可见者的集中营之所以不可见，难道是因为它本身是藏匿的，等待着格雷泽的发掘？不，是因为它被有意排除在了景框之外，以让它的“重新在场”更有效果——而这种效果，这种令人大呼 Cinema 的“电影感”，便是导演唯一的追求。甚至可以说，《利益区域》不仅没有揭示任何东西，反而恰恰利用了“已知”作为一种政治正确的权力。电影的倒置概念何以行之有效？我想，如果格雷泽选择的题材不是奥斯维辛，而是红色高棉，或者奥斯曼帝国对亚美尼亚人的屠杀，又或者以色列军队对巴勒斯坦的黑九月屠杀，恐怕不会有自信以同样的方法获得等量的传播流行性。纵观整个人类历史，发生过无数屠杀，无数人类对自己同胞的可怖暴力，但在故作语焉不详的情况下仍能为观众轻松辨认的，唯有奥斯维辛——毕竟，在无数部《辛德勒的名单》《钢琴家》《美丽人生》的熏陶下，当代观众要进入对历史的惯性想象，只需要一点点布景和桥段作为 Deja Vu 符号。
大概是我看过最沉重，几乎每一分钟都难以忍受的电影，以至于我看完的第一反应是晕眩和恶心（which fits its subject matter) Jonathan Glazer选择了讲述暴行（真正之恶）的几个非常真实的侧面：一是平庸，是the banality of evil, 是放弃所有思考和质疑的彻底投降，二是compartmentalization，是区域化，原子化，signified by 全片反复出现的围墙，门，栅栏，（甚至是）单人床，是total apathy，彻头彻尾的冷漠，对周围环境的视而不见，三是disgust，对干净整洁的obssession，对messiness的难以忍受。以至于在所谓“区域”边界被侵犯的时候（河里游泳发现有焚烧尸体的残骸）只有恶心和恐惧。影片最后也以呕吐和清洁作为结束，男主从亮了灯的阶梯走下，消失在完全的黑暗里。
全片都用了那个sickly, muted 偏绿的色调，以至于即使是拍阳光下绿色草坪上纳粹军官家庭嬉戏玩耍的片段都是冰冷的，唯一一次例外是偷偷给集中营里人送苹果的小女孩弹奏钢琴的时候，才让人感受到什么是warm, radiant sunlight. 我看到一半的时候才意识到片子里甚至连一个人脸的近景都没有，连medium shot都少的可怜，Glazer用这种方式拒绝了观众与人物共情。当然还有值得一提的是配乐制作和后期，全程都可听见的不远也不尽的痛苦挣扎的声音，处决的枪声，的确达到了导演说的“你看见的电影和你听见的电影”这种强烈的discordance.
总体来说，this is a stunnning achievement. 即使它不是masterpiece itself，也为之后的greater film打下了坚实的基础。
关于大屠杀灭绝时刻图像的绝对缺失
战后，集中营图像很多，但战时，该图像是缺失的，因为在灭绝营，纳粹严格地使用代码语言、禁止拍照、毁尸灭迹。就现存档案而言，在纳粹启用毒气室大规模灭绝之前的迫害和屠杀阶段，有相当数量的图像被记录，与此相对，灭绝中心的图像极为匮乏。这使得灭绝时刻成为视像意义上的“盲点”，人们据此对战后的再现艺术提出了相应的批评。而目前仅存最逼近盲点时刻拍摄下的4张照片，是由犹太特遣队员（Sonderkommando，即灭绝营劳工）在比克瑙拍下的……
“大屠杀可否再现”思想剧场提要
列维纳斯：正如对他者面容绝对的伦理责任……
戈达尔：灭绝图像理论上存在，尤其是纳粹强迫似地喜欢记录一切，所以有何不可？
朗兹曼：不可再现，不接受反驳。
朗西埃：有了这一禁令，那也别谈艺术了，关键是谁、以及如何再现。
阿克曼：不可造像地拍电影。
阿伦特：……那么纳粹……
电影轮播单
夜与雾（1956），卡波（Kapò，1960），浩劫（1985），辛德勒的名单（1993），索尔之子（2015），利益区域（2023）……
干净的，太干净的
《利益区域》开幕的黑暗利索地应答了战后西方对“大屠杀可再现与否”的争论，这为影片定下了基调，也即同时蕴含在那黑暗应答中的声音：一种在背景中微弱但无法不令人在意、不刺耳但也并不清爽的嗡嗡声。
这几乎贯穿了整100分钟，哪怕场景已在奥斯维辛之外，仍刻意地通过主人公的家庭电话等手段引入这一基调，这种做法的目的相当明确，相当于乔纳森·格雷泽的个人声明：本片关于奥斯维辛，在这地狱轰隆之上，除几处例外，图像上绝不涉及集中营墙内之事。在影片中我们自将得知，驻奥斯维辛的指挥官鲁道夫·霍斯，正尽职尽责地谋求焚烧炉的技术升级方案，而格雷泽抛出的“嗡嗡”基调正是此地还不够高效的24/7式作业之具形。
看似乔纳森·格雷泽凝重地领受了艺术领域数十年来从未尘埃落定的“不可再现”之诫命，但画面骤然亮起时却完全乖戾地闪向与大屠杀再现“绝对缺失”悖反的另一逻辑极点：纳粹党徒非屠杀时刻的全然彰显。
纳粹上下班 = 一出家庭伦理情节剧。
包含了霍斯一家在墙外小庄园延伸出的林林总总拉拉杂杂，日常、工作、家务、社交、休闲。戏剧冲突点则在于霍斯的调职令夫人无法接受，因为这个美丽庄园是主妇赫德维希的毕生所求。于是一家人决定分开行动，霍斯独自回德赴任，赫德维希决意和孩子佣人独守奥斯维辛美丽家园。当然丈夫也拗不过老婆的意愿，为避免家庭日久生变，再忠心于党国的霍斯也得找找机会调回奥斯维辛，影片差不多就这样圆满地在新调任的消息来到时结束了。
而这部分讽刺的家庭伦理剧在视听上可圈点之处，可以同样讽刺地简单概括之：打开我的米家app，播放家中小米智能摄像机3 Pro云台版的闭路画面，看起来就和《利益区域》八九不离十。格雷泽仿照闭路摄像头来捕获演员沉浸式的表演画面。这画面非常精致鲜艳：有花园泳池、各色家居器具，粉嫩可爱的手绘墙纸，待客和办公的房间配色则稳重得体，赫德维希的母亲看到这里后大赞“女儿啊这下你可真是立稳脚跟啦”。因而也精致得特别无聊和平庸：家里一尘不染，有条不紊，毕竟稍有纰漏会遭女主人责骂，甚至连派对上的人都温良可爱，小情侣也不忘在房子背面偷着亲昵。同时也尽可能地刻板和造作：第三帝国标志性的服饰穿搭发型，纳粹口中必有的歧视犹太人的笑话，对仆役的慷慨和跋扈，对红发女人压抑的淫欲等等等等，甚至连宠物狗的品种都是德式的。
因为这一切都建立在前面所说的“基调”之上，集中营内的声音（机器运作，火车进站，枪声，尖叫）从未停止，但《利益区域》通过高墙人为地隔出了一道界限，声音被相当程度地挡在墙外，而只有里面露出围墙之上的房顶、烟囱、火光、黑烟和天空才有可能被看见。这条界限可谓是给观众带来很大便利，因为被划定边界的家庭伦理剧部分以上已经全讲完了，换句话说我们重点在意几处例外即可。
比如说，影片前三分之一有三处画面逐渐纯化为黑、白、红三色，也即党卫军旗帜使用的颜色，但这些纯色出现时却强行变得平庸了。红色是死亡是血液、也是绽放是鲜活旺盛的生命（国家社会主义团结、激情的社会汪洋），白色伴随着孩童的尖叫是亮度最高的灰烟、但也是白板是洁净是重新开始是新一天早晨（日耳曼民族果敢的决断和行动），黑色是乐曲沉默后伴随虫鸣鸟语、是绝对的无光是终结之所在因而也是最崇高（雅利安人的胜利和升天）。三处干净的纯色块是最平庸和无功用的，因此才能用作艺术创作和审美判断的参数。但这种平庸带来的不可决断，极大搅扰了《利益区域》有意划出并诡异地相互剥离的界限：“纳粹时间—犹太时间”的异时性（heterochrony）。此时无从判断：没有墙内墙外，没有犹太纳粹，甚至没有受害者和施害者，只有：黑、白、红。
如果将“《浩劫》—浩劫不可再现的神圣化”/“《辛德勒名单》—消费浩劫以换取人道”的界限作为大屠杀影像争论的一组实例，我们甚至可以说《利益区域》/《索尔之子》在之前被划定的区域上重划出一道斜切的对角线。它们各自开辟了偏离此前讨论的领域。《索尔之子》以颤抖的勇气，从集中营里迫害同胞但也是唯一反抗力量的犹太特遣队员的视角，再现那绝对不可再现的。而《利益区域》用极致的平庸，从小资产阶级核心家庭的角度，去再现那从不被考虑是否不可再现的。也就是说，这条斜线决定性地转换了原先一边是受害、一边是施害的区分方式。
早在伴随着法西斯兴起就展开的审美转向，也即美学的政治化和伦理化，很大程度上终于在战后让人们逐渐意识到并认可了欧洲大屠杀“受害者/施害者”的思考范式（而不是“异教/正统”范式）。前者需要尊重和保护，而在逻辑上达至绝对就会成为“不可……”的诫命；后者当受谴责，尤其因为战后清算审判很大程度被搁置而半途而废。反观电影创作与批评，对于反对“不可再现说”的那些人而言，描绘集中营并非不成问题，因为他们也同样认可施受害范式，也恰恰使“如何再现”的问题变得更为紧要。这也是何以阿伦特在60年代说出艾希曼“恶的平庸性”后，引起她亲近的犹太圈子友人反目的一大原因。因为当我们以“无思性的平庸”/“思考和下判断”再次对历史范畴中的个体进行审视时，浩劫之后的人类，哪怕连被害的犹太人、审判艾希曼的法官和至今仍以被害者一再表征和自我表征的犹太民族，也无法天然或一劳永逸地自外于“平庸之恶”的审判。因为当我们说“因为受害/施害，所以不可/可”的时候，是可以放弃判断力的，而当我们问“如何不可/可”的时候则不。
《利益区域》激进地将这种平庸曝露出来，后面的故作扭捏反而有极其模糊的效果。当一般意义上这类片子都会有的“正义使者”在晨曦中弹奏囚徒偷偷留给她的乐章之后，我们很快会发现，没有小女孩夜里偷偷放在工地的苹果，就没有后来囚徒的争吵也没有随之而来的杀伐——那苹果该给还是不该给？平庸性将会迫使人们一而再再而三地这样问道却不回答或行动（女孩以Aleksandra Bystroń-Kołodziejczyk为原型）。而当赫德维希母亲意外地在奥斯维辛失眠后连夜离开，若以最大的善意理解是：她良心有愧；以最大的恶意去揣度是：她良心有愧。而以最平庸也最有可能的态度去解释，无非是：她这位好母亲犯了洁癖。肮脏的空气，无休止的噪音，她那干净的、太干净的脑袋，根本容不下在德国城市中如下水道和粪便那样被藏得很好的污秽之物。或许正是这些她并非不知道却从来不会想到的污秽，引发了她“存在主义的焦虑”并离开以回到她的平庸世界中去。
虽然《利益区域》一贯地以刺入现代技术的形式来回看那些历史场景，但到影片末尾的“穿越”处像是做过头了，“现在”——一段时空碎片——直接空降而来，被认为是颇为奇观媚俗的败笔。在那场戏的语境里，鲁道夫·霍斯在漆黑中看到了“现在”，而“现在”的奥斯维辛纪念馆中，被保留下来的见证物在巨大的沉默中凝视着霍斯，这似乎解释了他何以呕吐：因为死难者巨大而沉默的控诉——这不得不令银幕前警惕着的人质疑，是谁授权了这种虚构历史的催吐功能？莫不是一种廉价给予？
然而这种穿越时空的廉价给予，恰恰也是《利益区域》的神来之笔。这很大程度上不来自电影本身，而是从原著作者马丁·艾米斯那里偷师而来。《利益区域》改编自部分的艾米斯同名小说，而穿越的点子来自于艾米斯被莱维&纳博科夫&冯内古特附体时写的《时间之矢》。在《时间之矢》中，逃亡美国后老死的纳粹军医又活转过来，但这个特殊的“活”既不是升天，也不是续命，更不是僵尸，而是时间之矢逆转造成了时空的混沌，身体和心灵破碎地复活，这并非以简单的颠倒来揶揄纳粹对善恶的颠倒（量子物理学提供了这样的设想：反物质湮灭之前的时间之矢是倒转的），正如上面分析的，《利益区域》也不是在墙内/墙外做经典物理式的划界。
小说一开始的叙述者即纳粹的“我”，它拥有身体却是已死的，它没有灵魂却可以像肌肉记忆一样感觉和诉说，时间之矢的逆转令“我”没有回忆的能力，却有在终结处往回活过程中的“当下”记忆，因此它可以对这不可能的逆转的当下如条件反射般做出“判断”，也就是说，小说以（纯粹无聊平庸的，“我发现自己具备不少‘价值中立信息’”）老纳粹的眼睛看出去。这些“平庸的判断”的挑衅讽刺，与《利益区域》的穿越结构契合。
当乔纳森·格雷泽带着当下的技术回望已那业已终结的时候，也就暗示着实际上那已终结的也正在未来复归，那在“现在”被认为已被绞死的，作为一具干净的身体伫立在黑暗的另一端。在穿越时刻，活转回来的鲁道夫·霍斯以他那太干净的眼睛看到了什么？扫地、擦拭、吸尘，人们正清洁着奥斯维辛，这里整洁且玻璃透亮，是的，他看到：有人在擦没必要不可以不应该擦的东西，那些对共同体利益是的污秽的东西本身正在被擦。是的，原来的污秽价值被抬升或倒转了，但毕竟干净和保持清洁的好习惯被贯彻下来，霍斯心想，这和我家那太干净的利益区域也无甚差别。未来吸尘器的声音残留在了过去，终于，里外都干净了。
至于霍斯在黑暗中感到不适还是欣慰，我们自不得而知，他在派对上喝多了，但呕吐很大程度上是维护健康的排异反应。后来，有人说纳粹是变态、是施虐狂（《午夜守门人》），也有人说纳粹在某种意义上就是清洁工（福柯评《午夜守门人》），纳粹曾经甚至有这么一句标语：“清洁，就是健康”（La propreté, c'est la santé，《这是不是个人》）。我们仅仅知道，《利益区域》始终没有偏离某种平庸无聊便很快以再次的平庸的黑暗升华做结，这黑暗中吟唱的是生前沉默的魑魅魍魉，还是雅利安的至上英灵？是战争年代的期期艾艾众声喧哗？还是和平时期的支支吾吾言之凿凿？……广岛：你在广岛什么也没看见……内韦尔：我在广岛看见了全部！……
迪迪-于贝尔曼称《索尔之子》是“一个魔鬼，必要、严谨、有益但无辜的魔鬼”。那么《利益区域》则是另一个讽刺的魔鬼，其讽刺并不在于那有害的平庸性多么造作和奇观，而是这平庸由银幕折返至当下的现实之家中，仍很可能是本真的，一如你我例行公事地活出自己的活那样。
在利益区域电影中大量简短而日常的对白里，出现了很多带有博物学（Naturkunde）或名物学旨趣的对话。
比如当霍斯的妻子Hedwig向从德国远道而来的母亲介绍自己的花园时，对其中的植物和农作物可谓如数家珍。
花园里的植物虽然种类繁多，却被井井有条地打造成了一个小小的微生态王国，而Hedwig则像女王一般，巡视其中。她能准确地逐一叫出他们的名字，了解它们不同的生长时令。不难看出，Hedwig不仅热爱园艺，也对此十分精通。她的园艺学知识，就是她统治这片王国的权力来源。
这样的博物学或者科学知识所赋予的权力，对于欧洲的殖民者们来说并不陌生。早在18世纪，瑞典博物学家卡尔·林奈就曾出版了一本名为《自然系统》的书，创造了一个描述性的分类系统，旨在根据地球上所有已知和未知植物生殖器的特点对它们进行分类。这本书对欧洲，甚至现代人的认知方式影响深远。通过一系列的命名、分类、创建系统，新的知识得以产生。而按照知识的指引，我们可以建立某种秩序。就像早期博物学家和海外贸易公司携手并进一样，航海者为博物学家们提供出行通道，到各地搜集植物和昆虫，测量、注释、保存、绘图。而这些分类和命名带来的认知（比如航海图给河道命名等），又为开拓者们在地图上打开了空间。
虽然位于波兰的奥斯维辛距离霍斯位于德国的家乡巴登巴登数x公里，但这些远到而来的征服者们，面对这片异国他乡的土地，却并没有展现出陌生和恐惧，反而在此处成为“主人”，创造了一番自己在故乡都不曾想过的天堂般的生活。正如前文提到的18世纪瑞典博物学家卡尔·林奈所设想的那样，一个分类系统，既可以帮助我们描述已知的东西，也可以帮我们把未知的东西变为已知。一片长势良好的土地，可以在德国，也可以在波兰，只要人们掌握了施肥得当的技术。
于是，带着知识和技术，霍斯和太太Hedwig可以响应元首号召的“到东边去”，拓展“生存空间”（德语：Lebensraum，是1897年源自德国地理学家拉采尔提出的国家有机体学说下的一个概念。纳粹基于此概念，位帝国东扩提供依据。）。而帝国的武力东扩，运力系统的分秒必争等等，更是为开拓者们赋能。比如帝国的工程师们可以随时克服距离，为他们带来最“先进”的技术，参与建设：
岳母的火车旅途见闻也印证了这一点，帝国的工程师们愿意到东边新扩建的西门子厂试试运气。至于霍斯和Hedwig 这些早期开拓者们，则已经成功地在这里“站稳了脚跟”。他们开垦的成功，已经可以从母亲的赞叹和溢美之词中看出。这种几乎不受时空地域限制的，通过知识和技术人为创造出来的系统，帮助他们在异乡为帝国建立了一种“样板生活”，甚至最终把异乡变成了不舍离开的“故乡”。
于是霍斯和Hedwig 都乐此不疲地向孩子们继续传授着这些博物学知识。期待着有朝一日，这种敢于分类和命名的认知勇气，同样能帮助孩子们克服未知的恐惧，去创造属于自己的乐园。就像Hedwig会抱着小婴儿Annagret 嗅闻花朵，认识一种名为“福禄考”的花，教大儿子和女儿怎么分辨和拔除杂草。霍斯则每次带孩子到野外，都喜欢辨认鸟类。霍斯带大儿子Klaus到户外骑马时，听到鸟叫声就能认出鸟的种类：
他们不断指认“可见之物”，用语言不断描述它们：女管家在花园里教孩子们认识“女孩的眼睛” （学名：金鸡菊属）时，解释到，女孩们卷翘的睫毛如何形似这种花朵，试图缩小词与物之间的距离。
这种尝试的更“极端”的案例，则是在给孩子们的花园泳池派对里，请人捉来了一只真正的白鹳放在桌子上展示。命名，因此不再仅仅只是一种语言的建构，而是通过“科学之眼”对自然的混沌进行整理，并赋予它一种秩序。如同一只白鹳需要被从它的生活的有机环境中抽离出来，指认为一只“白鹳”，归化进语言系统，在动物的图谱名录中找到它合适的位置。
就像曾经的博物学家们不断试图取代上帝，“中断人、植物、动物之间现存的历史、物质关系网络”，为其贴上新的标签一样，这样的博物学思考并不为自身设限——最终“人”也被包括在了动物的分类中，成为认知对象。（[美] 玛丽·路易斯·普拉特，《帝国之眼 : 旅行书写与文化互化》）霍斯们的博物学旨趣和思考同样让人不安地，不受限制地向一切可见之物投去目光，包括人。人可以按人种学总结出的“特征”被区分成罗姆人、犹太人、雅利安人。甚至这些已经被区分出来的群体还可以再细分，比如纳粹臭名昭著的优生学T4计划，就是对雅利安人概念的一种更为精细的定义。
花园墙外的喷烟显示出的到站的火车，日夜不停拉来大批犹太人，显然已经是这种区分和认知的结果。当然，他们还会再次被区分：如同霍斯熟练地把货币分捡成法郎、美元、捷克克朗，Hedwig把送来的衣物分成单衣和皮草一样，犹太人会被分成老弱病残、壮劳力、卡波（犯人头子），或者性奴等。他们会被以“科学”的方式，整合进霍斯家的生活系统，成为园丁，花匠，木工。这种高效的分类以及资源整合，也是帝国治理的样板。
将这种认知方式推演到更为极致，就是把人再继续用科技的手段进行拆分：他身上的衣物首饰，他的牙齿，他的骨头等等。而这些被从有机体上剥离的部分，可以被归化到新的语义系统：
就像周围凄厉的惨叫并不妨碍父亲听出一只欧亚鹭的鸟鸣，哥哥也能将眼前这一堆散落在床的“碎石”准确地指认为牙齿：可以放在手里把玩，可以在手电筒的光照下仔细观察。像女孩们在花园里学认“女孩的眼睛”，像他们在派对上学认白鹳。金牙、女孩的眼睛、法国香水、巧克力、一件大衣，在霍斯家里，其实是可以放在同一个类别下的物品——即某种战时紧俏的物资。
至此，犹太人和那只被从天空中捕获，当作博物学标本的鹳鸟共享了同一种命运。他们从自己的生活世界里被捕获、被剪除了，经过现代工厂的层层“提炼”后，化成了霍斯家微农场里的肥料——一粒尘埃。
（2月23日第一篇影评——《一墙之隔——我们与恶的距离》这篇影评是为了快速反驳一篇高赞影评草草写的，很多表达和观点不是很好。）
很多影评已经很好的总结了《利益区域》这部电影的表现手法：传统反纳粹集中营电影的两大元素——犹太人的惨无天日的生活和纳粹惨无人道的暴行——的缺席。取而代之的电影的主体部分却是犹太军官家的明媚有序的田园生活。画面外的犹太人们仅以哭喊声、日夜转动的机器的底噪、被敛取的首饰衣物、焚尸炉里飘出的灰等，间接出现在纳粹家。而电影缺位的两大元素，则需通过观众自行脑补，以我们熟悉的纳粹历史，电影书籍的叙事填补进去的。批评者质疑这样的手法，是否仅仅为一种电影形式上的取巧式的创新，而此种形式无内容上 的新的贡献，因而电影缺乏历史叙事的严肃性。（参见”异见者“影评）
这样的批评在笔者看来有失妥当。我们可以借回应这样的批评，展开论述导演的电影手法和立意如何相辅相成。
让我们先来回答一个问题：为什么电影里的摄影眼明明有能力无所不在，却独独从未观看过墙外？ 我们可以看到片中镜头某种无所不在的可能性：镜头可以带领我们跨越时间，从纳粹时代来带现代，再回带纳粹时代。镜头也可以带领我们在纳粹一家的空间里来回穿梭，展现他们细碎的日常生活。可是镜头却从未给过观众一个视角去看看那堵墙外到底发生了什么。甚至当镜头随着纳粹军官来到墙外时，也刻意选择仰角拍摄军官的脸，不让我们看到墙外的情景，甚至直接变白屏。如果镜头有意志的话，我们已经可以强烈地感受到，镜头“不愿意”去观看墙外。
这仅仅是导演在用镜头的叙事戏耍观众吗？答案是否定的。因为这个视角，虽然在对犹太人的观看和感知方面相比其他反纳粹电影全知全能的”上帝视角”而言，显得刻意、有限、碎片化，但他恰恰近乎真实地表现了剧中一群角色的视角：即墙外的人。他们的视线的的确确是被墙挡住了，他们也不可能拥有“上帝视角” 般去看墙外在发生的事。事实上，除去客观限制外，我们可以看到他们视角的局限性仿佛来自某种带有自身兴趣利益（interest）的指向性观看：帝国东边乡间的自然美景，镜子里穿貂皮大衣的身形，花园里长势良好的藤蔓，客人们留下的对纳粹党人热情待客的礼貌感谢等。这种观看的指向性，在母亲和女儿短短的几句对话中显得更加明晰：母亲来参观时指着墙外的建筑问：“那就是集中营吗？“ 女儿回答：”对的。我在墙边种植了很多藤蔓，等他们长起来就能遮住墙了。“ 当母亲询问墙外事物时，女儿再次将眼光引导到墙内，并甚至希望有一天不用再看见墙外。这些观看指向的，划定出的，就是他们的乡间田园生活，帝国东部的新社区样板—— 一片他们苦心经营着，不愿意被调离，不愿意搬迁的利益区域。
在这样一片利益区域里，那些无用的、恼人的东西需要被隔绝出去。而墙挡不住流进河里的骨灰，需要洗澡清除。墙遮不住集中营建筑，需要等待藤蔓生长来掩蔽。而符合利益的东西，不管是钱、钻石、貂皮大衣还是劳动力，都可以被敛入这片区域。女主人公的母亲也不自觉的共享着这样一种观看方式：对于犹太主人家从事的活动以及他们的遭遇她并不理解，但她却很高兴在拍卖会上看到了他们的窗帘。
从以上分析中不难看出，电影中这种有意识的视角选择并非只是形式创新，而是同时服务于其内容，即通过塑造特定的视角来展现角色的生活和思维状态。那么接下来可以继续追问的是，导演为何如此细致地带领我们去观看和描述纳粹们的这种划分”利益区域“式的观看方式呢？笔者认为答案就在那段甚至有点突兀的关于现代集中营博物馆的插入。这段集中营博物馆日常维护的片段仿佛全片的 Mise en abyme （叙事内镜）。一墙之隔和一玻璃之隔都是一种指向性的观看，一个迫使我们向墙内看，一个迫使我们向玻璃展示窗外看。而被隔绝的，都是那肮脏的，可怖的集中营。而墙和玻璃划定出的正是某种“利益区域”。集中营博物馆的日常维护与纳粹时代的焚尸炉运行惊人的相呼应：焚尸炉不再是可怕的杀人机器，而是博物馆珍贵的展品，肩负着某种历史叙事的重任。如同纳粹的田园小家需要被打扫的明亮整齐一样，博物馆作为现代公共区域，同样需要达到某种卫生标准。于是，出现了工作人员认真擦拭焚尸炉的荒诞又诡异的一幕。他人的痛苦仿佛再一次无法被感知。哪怕从墙到玻璃的转变，仿佛观众的视角随着历史的推演“进步”了，终于看到墙外了，但是，现代博物馆里却再也听不见那低沉的锅炉工作的噪音了，看不见黑烟，闻不见味道了。仿佛纳粹性以某种更隐蔽的方式，潜藏进了我们的现代生活里。我们可以继续肆意地划定我们的利益区域，不去听那些远方的哭声。无论他们是南美洲燃烧的雨林，还是沙滩上溺毙的难民。我们可以尽心继续维护我们利益区域内日常生活的舒适度，哪怕是以牺牲掉那些“离我们很远的人”的利益来达成。
这正是本片的成功之处，成功地没有去塑造一个脸谱化的恶。事实上，这也绝非导演的对纳粹的丝毫美化。笔者作为一个在德国生活学习多年的人，看到电影里的纳粹和今天的平常德国人说话做事其实并无二致时，觉得这部电影简直非常恐怖。今天的德国人依然是那么由衷地热爱大自然，喜欢乡村田园生活和小狗。但凡受过点教育的人说话就是那么精致复杂，逻辑准确又带点疏离。他们依然会像片中讨论如何有效燃烧一样头头是道地讨论如何科学地节约暖气。纳粹们竟只不过是很普通的德国人。我们始终不敢相信，恶，可以那么平庸，与我们只有一墙之隔。
3/10/2024 更新
就在刚刚，我们的小墙斩获了2024奥斯卡最佳外语片。我很高兴！导演在领奖时提到了加沙冲突，做了反战呼吁。希望我们（作为人类共同体）能够以史为鉴，常常自省——过去和今日，也没有什么根本上的不同。
The Zone of Interest
去年开始我慢慢地回到了影院，体会到了复兴之感。今天查看了2024奥斯卡的提名，惊觉Best Picture 10 部里竟然看了一半。这五部电影中，有的看了之后摇头，有的不会再看，也有可圈可点愿意陪人二刷的。The Zone of Interest是我最近的一部 ---- 昨天才拉了同办公室的德国人一起看。它给我的震撼和思考远远超过了其他几部电影。我回家后翻看了若干review，听几个小时的podcast，simply can’t get it out of my mind。于是决定坐下来为它写一篇长评。
电影围绕着奥斯维辛集中营指挥官Rudolf Höss 一家展开。Rudolf与妻子Hedwig以及他们的五个孩子一起住在同集中营仅一墙之隔的家中。电影绝大多数时间，就是如纪录片一般地展现Höss一家的平凡日常。假日的野游，生日庆祝，收拾家务，设计花园，招待亲友，等等等等。在影片进行到约三分之二的时候，才迎来了第一个较大的情节发展：Rudolf即将被调任新职，搬往柏林。Hedwig无法接受离开这个自己倾心沥血的完美之家，让Rudolf独自去赴任，自己则与孩子留在了波兰。Rudolf在新的岗位上兢兢业业，得以在短短几个月后调回奥斯维辛，与家人团聚。
这又是一部不折不扣的纳粹大屠杀（Holocaust）电影。尽管在全片105分钟里，没有一个镜头直接地向我们展示集中营内部生活的残酷，但Höss一家的身份背景，他们住所的地理位置，加之“奥斯维辛”几个字在每一个观众心中的特殊意义，都让我们无法忽视镜头之外的另一个故事。Höss家的花园与集中营共享一段围墙，电影中许多固定镜头都有这段围墙作为背景。围墙的这一边是绿草茵茵，花卉竞开，角色们漫步嬉闹。然而我们却感到了一种奇特的透视，围墙另一边的种种也同时在上演。即使葡萄架能掩住围墙，却也掩饰不住高耸的烟囱，和一声声的斥骂、鞭挞、射击、和哀嚎。
所以这部电影到底想表达什么？
在过往的类似题材影片中，我们看到的更多的是苦难的一方。施暴一方的形象，要么残忍变态死不悔改，要么良心尚存自我谴责。不管哪一种，与本片中的描写相比，都显得平面到有些苍白。在这部电影里，施暴方被通过几个不同的层次表现出来。
Rudolf本人作为集中营的指挥官，他的本职工作就是杀人。在跟随镜头观察他的日常时，我们发现这项残忍的事业被数字和技术问题取代了。如何设计毒气室、焚尸炉的结构以达到更高效率？如何处理火车运来的十万百万的犹太人？即使站在辉煌的舞厅，他想到的也只是面对如此高挑的建筑结构，怎样才能最快地毒杀所有人。我们很难去区分他究竟是对杀人成瘾，还是对于解决相关的技术问题成瘾，又或是以后者包装前者从而自我麻痹。对于他和他的妻子来说，他的这份工作是他们通往幸福生活的通道。电影中有几个地方很巧妙地暗示了他们从这场战争/屠杀中收获的社会地位。其中最为令人动容的画面，或许就是Hedwig在穿衣镜前试着那件曾属于集中营里犹太人的皮裘大衣。这件由“特殊购物渠道”而来的大衣，让这位“奥斯维辛女王”爱不释手，连从大衣口袋里掏出来的二手口红也收为己所用。这暗示了她在战前的社会地位不见得很高，可能尚不如这件大衣的原主人。另一个呼应来自Hedwig的母亲，她在注意到集中营的围墙之后，向女儿感慨了之前自己打工的主人现在或许就在集中营里，这也表现了战争带来的社会地位易变。而后来她们一起坐在花园里，母亲感慨女儿终于“混出了头”。仅从物质生活的角度上讲，是这样的。抛开历史背景，Rudolf和Hedwig，生逢时入对行，埋头肯干钻研技术，家庭和睦改变命运，是属模范家庭。他们甚至带着类似“美国梦”的色彩。在我看来，这也是和电影的主题最契合的地方。或许为了“成功”，每个人都不得不去定义一个zone of interest，以集中自己的注意力最大效率地工作和生产。对于他们来说，这个zone of interest就是完成工作，经营家庭，养育子女----再普通不过，再正常不过。但是当良心被排除在了zone of interest之外，并且长时间地缺乏审视反思，这份效率就可能会向着错误甚至于可怕的方向发展。
电影中另外的视角来自于孩子们。不同于他们作为战争中流砥柱的父母，孩子的zone of interest是被父母定义的。Höss家的孩子们对于集中营传来的惨叫声习以为常。他们会玩弄犹太受害人的牙齿（寒栗！），也会在兄弟之间玩“毒气室”游戏。在这样环境里长大的孩子，或许真的无法去质疑自己所处世界的正当性，而在不知不觉中对残忍免疫。在焚尸炉的火光将Höss家映照得血红时，最小的婴儿不住地啼哭或许是对人性本善的暗示。而另一丝极为微弱的关于人性的暗示来自于那个多次夜游的女儿。每当Rudolf把她带回卧室给她讲故事哄睡时，我们就会迎来那个夜视镜下女孩儿给犹太人藏苹果的画面。尽管夜视镜女孩和Höss家的女儿没有逻辑上的直接关系，但两情节的相伴出现，以及那比画面本身更为诡异的音效，让我仿佛感到了角色自己或许都不明晰的良心不安。
我想单独来说Hedwig母亲这个角色。她出场时间不长，但她给我的感觉几乎是最独特的。尽管在最初来到Höss家时，她尽可能地把注意力放在了墙的这边，为女儿的美好生活由衷地开心。但就是在艳阳下，她也是唯一一个主动地提起墙另一边的人。在夜晚的火光中，她看着不远处的集中营震惊又悲伤，第二天一早便不辞而别。在主要人物中，她的年纪几乎最长，战争在她人生中的比重，对于她人生的影响，相对来说都是最小的。这不同的利益联系使得她有了与女儿一家略微不同的“zone”。对比之下，the zone of interest有了更清晰的意义。Zone的形成与强化是和interest不可分割的。
从电影院走出来时，我问德国同事感觉如何。他说他最大的感觉是real。电影中的场景、台词，都很大地还原了一种真实的德国生活。电影对于这些墙外人、施暴者一方的刻画也是很深刻、真实、逻辑自洽的。我很不同意一些评价说这是在为罪人洗白。我不觉得这些真实的刻画是为了让我们理解甚至原谅那些不能被原谅的错误。相反地，这是一种可怖的真实----真实恰恰是它最为可怖的地方。这种真实让我感到那种看似极端到不可置信的恶或许离我们并不远，即使是看似正常的人生，在某些特定的环境下，也能那样轻易地走入恶的陷阱。而这陷阱的名字就是the zone of interest。在观影中我就开始自我审视自己以及这个社会的zone与interest。我发现了很多与影片不同程度的类比，另我心惊。这种审视现在也在继续，挥之不去。这是影片给我最大的震撼。
影片最后的那“一眼百年”的设计也让人越想越妙。在午夜无人的走廊，Rudolf在身体不适的同时，一抬首，镜头切到了今天的奥斯维辛集中营。往日的杀人场，成了如今的博物馆。死人的遗物堆积如山，成了对历史沉重的审判。镜头切回Rudolf，我不觉得他真的看到了未来，但是不是在那一瞬间，他对自己信仰的事业有了一丝疑虑？那只有默默走入黑暗中的他自己知道了。
而那些未来的博物馆工作人员，认认真真又例行公事地擦拭着展品展柜，这是不是也在警醒着我们麻木的心灵呢？
最后的最后，我还想表达一下对于这个影片摄影、色彩的喜爱：这是一种古希腊陶瓶画的审美。古典、简单，又无法言喻的精致。许多镜头都采用了固定机位，像是纪录片，或是如同某些影评所说，像是监控录像，增加了真实感。我曾经很想用固定机位拍自己的婚礼录像，但是找不到好的方法和拍摄方交流，最终作罢。如果再有机会（当然希望不会有了哈哈）我会把这部影片指给他们看。
文 / Annihilatorn封面设计 / 脆脆鲨
全文约3200字 阅读需要8分钟
《利益区域》自开篇就鲜明地摆出了它的概念：画面内，一家人宁静幸福地生活着，父亲与孩子们在湖里游泳，女主人规划着自家庭院；画面外，枪声和惨叫无时无刻不在回响，提醒着我们，就在不远处的集中营里，人类历史上最残忍的一次屠杀正有条不紊地进行。负责管理和监督执行这次屠杀的，就是前述一家人中的男主人，一名驻守奥斯维辛的纳粹高级军官。军官的家宅与关押犹太人的集中营，虽然只有一墙之隔——从院子里望去，集中营的高耸围墙与屋顶如此醒目——却在生存条件以及存亡处境上有着天壤之别。导演乔纳森·格雷泽抓住了这一讽刺，并在电影中以夸张的手法强化了它：镜头选择展现且仅展现前者，而将后者彻底隐去，每分每秒都有人在死去的人间炼狱瞬间变作了供特权阶级享用的世外桃源。
画内画外之间令人恐惧的张力，首先来自可见与不可见的倒置。军官一家，以及他们的生活空间，在电影中是绝对可见的。事实上，电影投向他们的目光已几乎构成了某种“监视”：广角镜头——在数字时代，它们不像古老的 CinemaScope 那样在边缘有着不准确的畸变，而是如同3D扫描仪一般清晰——被固定于各个房间的壁角，一处不落地囊括了整个空间。另一方面，剪辑就像由传感器控制着，任何地方的运动都会激发镜头自动切换：电影中的第二晚，男主人为了关门关灯在家中做着轨迹复杂的穿行运动，却没有哪怕一秒钟逃离了画框；每穿过一扇门，都有一个镜头在门后等着他。在片场，格雷泽用十台摄影机打造了一套近似闭路监控的系统，演员在片场进行沉浸式表演，自己和摄影师则坐在地下室里默默地记录。原本温馨、私密的家宅，由于摄影机暴力的在场，成为了一个四处被目光笼罩的全景监狱。
倒置正是在此处发生了：可见性越是无孔不入，空间和其中的人物活动就越是失去了可信度，如至清之水一样透明得令人不安，引发我们本能的质疑——在这些精美的、安宁的表象之下，到底藏匿着什么？于是，与大屠杀有关的一切，那此前被有意推至画外、不可见的一切，借着它们在可见之表象上造成的一点点细微的裂缝——枪声、惨叫、冒着火光的烟囱、庭院中推着小车的犹太人劳工、小溪中顺流而下的骨灰、军官们言语间谈论的灭绝计划——而重新显露出了自身的在场。可见之物不再可见，不在场之物重新在场，在这种倒置运动中，死亡的邪恶气息就像如影随形的幽灵一般渗入了田园牧歌般的生活，令一切甜美瞬间变得可怖起来。
目前为止，我们只是对《利益区域》的概念进行了文字化的阐释；很多学者-观众会将对电影概念的阐释当做对电影的辩护，但打造一个能诱发阐释的概念，很多时候只是一种取巧之举，而拒绝这种取巧是一切取材于历史的创作者的责任。不幸的是，《利益区域》没能拒绝这种诱惑，它止步于将纳粹家宅和犹太集中营进行反讽的并置——而这种并置，如若不能揭示更多，那么便仅仅是一个沾沾自喜的创意。同样面对“用电影再现奥斯维辛”这一几乎不可能完成的任务，半个世纪前的雷乃是怎么做的？某种程度上，《夜与雾》也以并置为其基本结构：杂草丛生的集中营遗址，与大屠杀的（影像或文字）档案，在了左岸派式的声画流之中平行地交织。我们还可以在更多作品中看到这种并置，这种戈达尔所谓的“遥远而恰当”的并置：班宁的《景观自杀》（对行凶者的问讯与凶案发生地的风景），王兵的《死灵魂》（事件幸存者的讲述与荒漠上的累累白骨）……“遥远”的是时间与空间的距离，“恰当”的是证言与证物的联系；借着蒙太奇赋予电影的考古学力量，原本沉默的废墟得以言说自身的历史，不可见者终于从阴影处显露了形体。
反观《利益区域》，被并置的两者都是由精湛的服化道技术所打造的虚构的历史时空，其首要目的不是揭示，而是仿造；另一方面，作为不可见者的集中营之所以不可见，难道是因为它本身是藏匿的，等待着格雷泽的发掘？不，是因为它被有意排除在了景框之外，以让它的“重新在场”更有效果——而这种效果，这种令人大呼 Cinema 的“电影感”，便是导演唯一的追求。甚至可以说，《利益区域》不仅没有揭示任何东西，反而恰恰利用了“已知”作为一种政治正确的权力。电影的倒置概念何以行之有效？我想，如果格雷泽选择的题材不是奥斯维辛，而是红色高棉，或者奥斯曼帝国对亚美尼亚人的屠杀，又或者以色列军队对巴勒斯坦的黑九月屠杀，恐怕不会有自信以同样的方法获得等量的传播流行性。纵观整个人类历史，发生过无数屠杀，无数人类对自己同胞的可怖暴力，但在故作语焉不详的情况下仍能为观众轻松辨认的，唯有奥斯维辛——毕竟，在无数部《辛德勒的名单》《钢琴家》《美丽人生》的熏陶下，当代观众要进入对历史的惯性想象，只需要一点点布景和桥段作为 Deja Vu 符号。
这并不是在说，我们对这部分历史悲剧已经所知甚多，到了无需再提的地步；相反，尤其是在新纳粹主义势力不断抬头的当下，反法西斯理念的普及比任何时候都更有必要。但对于电影创作而言，将所面对的真实历史当作陈词滥调而任意利用，妄图让观众将其仅仅视为一种“电影题材”，以将注意力更好地放在创作者的艺术创意之上，在任何时候都是绝不可取的。这就是塞尔日·达内视为敌人的“自然主义”：电影拍摄某物，仿佛它在电影史上已被拍摄过很多遍了一样；不再有对未知事物的探索、发现和揭示，只有对程式化图景的无动于衷的重复。自诩艺术家之人的虚伪是一体两面的：他们一面忽视真正重要的、需要直面的事物，一面在那些细枝末节之处推陈出新，寻找更新颖、更别具一格的角度来震惊观众。在《利益区域》（全程使用广角固定镜头）之前，上一部获得戛纳评审团大奖的集中营题材电影是《索尔之子》（全程使用手持浅焦跟拍）；在这之后，又会是什么？但可以确定的是，一定还会有。
对于这样的电影，问题不是“我们能从它的概念中阐释出什么？”——一旦进入这种思维，便落入了取巧之作铺设的陷阱，进而便是对导演的艺术智识的大加称赞——而是“它究竟向我们揭示了什么？”如果《利益区域》真的如格雷泽所说的那样是一场“人类学研究”，那么它通向了什么样的结论？很显然，除了那些最为刻板和符号化的认识之外，没有什么有意义的结论。故意做得清晰透明到空洞的可见者（纳粹家宅），以陈词滥调填充的空洞的不可见者（犹太集中营），在这两重空洞之间，无法产生任何具体的、辩证的联系，只相隔一层单调的反差，仅能从最表层之处抓住观众的眼睛和耳朵。在这里，大屠杀的恐怖不再是一种警示，而是被剥削式地转化成了一种精致的、低气压的、艺术片式的“电影体验”，而体验被制造，总是为了吸引观众的消费。戈达尔批评斯皮尔伯格这样的好莱坞导演以一种自我感动的情节剧式的方式消费了大屠杀；《利益区域》看似与前者背道而驰，但它们实际上构成了硬币的两面（颁奖季-电影节），只不过它采用的消费方式更具创意，更具欺骗性。在这部电影中，比可见与不可见更为根本的一重倒置，发生在创意与其视为“题材”的历史自身之间：前者以后者为借口生产和消费着自身，同时却架空后者、将其挤至画外的不可见之处。参演电影的女演员在广岛“什么也不曾看见”；消费电影的观众又能从这由历史布景和戏剧妆容构成的虚假的奥斯维辛中看到什么？
或许是为了自证——也或许只是再次抛出又一个创意——《利益区域》的结尾忽然转至现代，向我们展示了真实的奥斯维辛：一个清晨，大屠杀纪念馆的门被推开了，工作人员们进行开馆之前的例行清洁，被擦拭干净的玻璃窗后堆放着死难者脏迹斑斑的衣物。无论其本意是什么，这些纪实性镜头的插入都让此前一切大费周章的造景更显苍白和机巧。不过很快，一首以扭曲模糊的哭喊声（美其名曰“冤魂的悲鸣”）为乐器的片尾曲提醒我们，这仍然是一部以恐怖娱乐为卖点的电影。格雷泽对《利益区域》的设想可能是一座电影化的大屠杀纪念馆，每个镜头是一个窗格，冷静地陈列纳粹的罪行；但当人们真正走进其中时，才发现它只是一座鬼屋，或许外表唬人，但本质上和游乐场里的其它设施没什么分别。所有游客都是为了其中精致而诡异的装饰才选择买椟还珠，谁关心它所承诺的历史课能否兑现？
全文完
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